Sabrina Milazzo "Hot"
Iperrealismo e sessualità nell'era di photoshop
Luca Beatrice
L'erotismo e la pornografia non sono ingressi recenti nel mondo dell'arte
contemporanea. Fin da metà dell'800 e per tutto il XX secolo immagini dichiaratamente
esplicite comparivano nelle mostre di pittura e riprodotte sui libri di storia, in alcuni casi censurate e
rimosse come L'origyne du monde di Gustave Courbet, nella maggior parte invece tollerate perché la rappresentazione del corpo nudo (dal vero) è stato da
sempre uno dei generi portanti nelle arti figurative. La
differenza sostanziale la stabilisce il differente rapporto
con la verosimiglianza, ovvero l'avvicinarsi a essa -dal
reale- o il suo allontamento -all'ideale. Un'immagine ideale,
per quanto manifesta, poteva celare significati altri sotto
un'intenzione metaforica, mentre una reale si presentava
agli occhi e al giudizio del pubblico senza paracadute,
costretta a misurarsi contro le limitazioni del comune
senso del pudore.
Tra gli episodi che segnano un deciso cambio di rotta verso
l'inclusione a pieno titolo dell'erotismo e della pornografia
nelle arti visive, ne vanno citati almeno due: il sempre più
frequente utilizzo della fotografia e l'attenzione verso fonti
non nobili, come la pubblicistica popolare o le riviste di
settore. Nel primo caso l'obiettivo della camera elimina il
problema del tempo: mentre prima la modella,
costretta a posare nuda per ore davanti al
pittore, era incline a proteggere naturalmente il
proprio pudore, lo stile istantaneo della
macchina fotografica consente di rubare in
pochi istanti qualsiasi situazione, anche la più
scabrosa, perché punta sulla rapidità. Anzi, gli
amanti del feticismo e del gioco cominciano a
collezionare immagini che da erotiche divengono
pornografiche, visto il grado di complicità mediata che
si instaura tra chi scatta e chi viene rappresentato (1).
Il secondo caso ha un punto di partenza più preciso, ovvero i nudi dipinti da Francis Picabia verso la fine degli anni '30,
liberamente tratti da riproduzioni pubblicate su giornali e
riviste erotiche (quelle che un tempo si trovavano dal
barbiere). Credo sia uno dei primi esempi in cui l'arte si
rivolge a quelle che poi si chiameranno "pratiche basse" e che
costituiranno, in tempi recenti, un inesauribile serbatoio del
visivo (2).
Diventerebbe a questo punto necessaria (così necessaria
da risultare pleonastica) una riflessione sull'incidenza
tecnologica, tanto decisiva quanto irreversibile, in direzione
dell'esplicito. Dalla foto al video, dalla pellicola al digitale, la
disponibilità di mezzi a costi sempre più bassi, la loro facilità
d'utilizzo, l'abitudine a essi nel quotidiano: sono tutti
ingredienti che alzano il contenuto esplicito del visivo nella
misura in cui si riduce il rapporto con il tempo. Nel saggio
L'erotismo, Georges Bataille definiva tale predisposizione
come la messa in scena di ciò che normalmente è fuori
scena, quello che non si può vedere, come un rapporto
sessuale o un'azione delittuosa, tanto per proseguire
nell'equazione tra amore e morte. La nostra epoca si
caratterizza per un ulteriore innalzamento dei confini
dell'osceno, e oggi questa "infamante" categoria è riservata
alle perversioni più estreme e moralmente intollerabili
perché definiscono scenari eccessivamente realistici e
crudi, come la pedofilia o lo snuff movie. Il resto rientra
invece nell'ossessione diaristica deliberata dall'estetica
snapshot della foto e del video contemporanei,
prepotentemente affermatasi negli anni '90 a mimetizzare
e confondere i linguaggi dell'arte con quelli dei nuovi media e
della pubblicità.
Fatte queste premesse il lavoro della giovane pittrice
torinese Sabrina Milazzo, in pratica ai suoi esordi, si tinge di
una complessa rete strutturale che guarda al di là della
pittura pur rimanendone saldamente ancorata. I quadri della
Milazzo si basano su soggetti esplicitamente erotici,
ottenuti sia da immagini preesistenti (pubblicistica e video)
sia da scatti fotografici da lei realizzati con l'aiuto e la
complicità di modelli in prevalenza femminili. Lo stile deriva
dall'iperrealismo, anzi dalla sua corrente contemporanea
oggi nota come superrealismo (3), una tecnica per molto
tempo estromessa dalle riflessioni pittoriche più
avanguardiste forse perché scivolata in una figurazione di
maniera dopo l'improvviso fulgore dei primi anni '70. Allora gli
iperrealisti erano considerati, come un tempo gli
impressionisti, i nuovi pittori della vita moderna, in quanto il
loro stile iper-fotografico (più vero del vero e dunque
dichiaratamente falso) si faceva fedele e ossessivo
interprete del proprio tempo posizionato nel suo
contenitore ideale, la metropoli americana. New York
nell'ultima parte del '900 come Parigi, un po' meno di
cent'anni prima. Se gli iperrealisti "storici" (Estes, Eddy,
necessario invece rivolgersi all'esterno, in particolare a quel
genere di fotografia che sceglie invece di "mettere in
mostra" la sessualità esplicita rispondendo a un più
complesso bisogno del visivo, ad esempio Richard Kern,
Araki, Roy Stuart, Bettina Reihms e altri, lo stesso che
utilizza anche il cinema come irresistibile richiamo nei
confronti dello spettatore (se The Dreamers non avesse
promesso scene particolarmente audaci sul piano dei
rapporti tra i personaggi -due uomini, una donna, fratello,
sorella e un estraneo- si sarebbe trattato dell'ennesima
rivisitazione sul '68). I protagonisti, nei quadri della Milazzo di
un triangolo ideale, sono l'artista, la modella, il pubblico, cioè
noi che guarderemo il lavoro finito. L'artista stabilisce con il
soggetto dell'opera una complicità che già prevede il nostro
ingresso in campo, da dietro le tendine scure del voyeur. La
modella raffigurata non recita per chi l'ha scelta e la sta
dirigendo, non posa e non si accarezza per la pittrice, ma
cerca noi, affidando il suo corpo al nostro sguardo,
offrendoci piacere e chiedendoci un supplemento di
desiderio.
Note
1 - Cfr. Ando Gilardi, Storia della fotografia pornografica, Bruno Mondadori,
Milano 2002.
2 - Cfr. Cher peintre…, cat. Centre Pompidou, Parigi 2002 (a cura di Alison
Gingeras).
3 - Cfr. Lauri Firstenberg, "Superreal", in Prague Biennale 1, Praga 2003, cat.
Giancarlo Politi, Milano 2003 e Supereal, cat. Marella arte contemporanea,
Milano 2003.
4 - Wolfgang Becker, "La preparazione dell'occhio digitale", in Iperrealisti, cat.
Chiostro del Bramante, Roma 2003.
5 - Lauri Firstenberg, "Reality Yet Again!", in Supereal, cat. Marella, cit.
Luca Beatrice
L'erotismo e la pornografia non sono ingressi recenti nel mondo dell'arte
contemporanea. Fin da metà dell'800 e per tutto il XX secolo immagini dichiaratamente
esplicite comparivano nelle mostre di pittura e riprodotte sui libri di storia, in alcuni casi censurate e
rimosse come L'origyne du monde di Gustave Courbet, nella maggior parte invece tollerate perché la rappresentazione del corpo nudo (dal vero) è stato da
sempre uno dei generi portanti nelle arti figurative. La
differenza sostanziale la stabilisce il differente rapporto
con la verosimiglianza, ovvero l'avvicinarsi a essa -dal
reale- o il suo allontamento -all'ideale. Un'immagine ideale,
per quanto manifesta, poteva celare significati altri sotto
un'intenzione metaforica, mentre una reale si presentava
agli occhi e al giudizio del pubblico senza paracadute,
costretta a misurarsi contro le limitazioni del comune
senso del pudore.
Tra gli episodi che segnano un deciso cambio di rotta verso
l'inclusione a pieno titolo dell'erotismo e della pornografia
nelle arti visive, ne vanno citati almeno due: il sempre più
frequente utilizzo della fotografia e l'attenzione verso fonti
non nobili, come la pubblicistica popolare o le riviste di
settore. Nel primo caso l'obiettivo della camera elimina il
problema del tempo: mentre prima la modella,
costretta a posare nuda per ore davanti al
pittore, era incline a proteggere naturalmente il
proprio pudore, lo stile istantaneo della
macchina fotografica consente di rubare in
pochi istanti qualsiasi situazione, anche la più
scabrosa, perché punta sulla rapidità. Anzi, gli
amanti del feticismo e del gioco cominciano a
collezionare immagini che da erotiche divengono
pornografiche, visto il grado di complicità mediata che
si instaura tra chi scatta e chi viene rappresentato (1).
Il secondo caso ha un punto di partenza più preciso, ovvero i nudi dipinti da Francis Picabia verso la fine degli anni '30,
liberamente tratti da riproduzioni pubblicate su giornali e
riviste erotiche (quelle che un tempo si trovavano dal
barbiere). Credo sia uno dei primi esempi in cui l'arte si
rivolge a quelle che poi si chiameranno "pratiche basse" e che
costituiranno, in tempi recenti, un inesauribile serbatoio del
visivo (2).
Diventerebbe a questo punto necessaria (così necessaria
da risultare pleonastica) una riflessione sull'incidenza
tecnologica, tanto decisiva quanto irreversibile, in direzione
dell'esplicito. Dalla foto al video, dalla pellicola al digitale, la
disponibilità di mezzi a costi sempre più bassi, la loro facilità
d'utilizzo, l'abitudine a essi nel quotidiano: sono tutti
ingredienti che alzano il contenuto esplicito del visivo nella
misura in cui si riduce il rapporto con il tempo. Nel saggio
L'erotismo, Georges Bataille definiva tale predisposizione
come la messa in scena di ciò che normalmente è fuori
scena, quello che non si può vedere, come un rapporto
sessuale o un'azione delittuosa, tanto per proseguire
nell'equazione tra amore e morte. La nostra epoca si
caratterizza per un ulteriore innalzamento dei confini
dell'osceno, e oggi questa "infamante" categoria è riservata
alle perversioni più estreme e moralmente intollerabili
perché definiscono scenari eccessivamente realistici e
crudi, come la pedofilia o lo snuff movie. Il resto rientra
invece nell'ossessione diaristica deliberata dall'estetica
snapshot della foto e del video contemporanei,
prepotentemente affermatasi negli anni '90 a mimetizzare
e confondere i linguaggi dell'arte con quelli dei nuovi media e
della pubblicità.
Fatte queste premesse il lavoro della giovane pittrice
torinese Sabrina Milazzo, in pratica ai suoi esordi, si tinge di
una complessa rete strutturale che guarda al di là della
pittura pur rimanendone saldamente ancorata. I quadri della
Milazzo si basano su soggetti esplicitamente erotici,
ottenuti sia da immagini preesistenti (pubblicistica e video)
sia da scatti fotografici da lei realizzati con l'aiuto e la
complicità di modelli in prevalenza femminili. Lo stile deriva
dall'iperrealismo, anzi dalla sua corrente contemporanea
oggi nota come superrealismo (3), una tecnica per molto
tempo estromessa dalle riflessioni pittoriche più
avanguardiste forse perché scivolata in una figurazione di
maniera dopo l'improvviso fulgore dei primi anni '70. Allora gli
iperrealisti erano considerati, come un tempo gli
impressionisti, i nuovi pittori della vita moderna, in quanto il
loro stile iper-fotografico (più vero del vero e dunque
dichiaratamente falso) si faceva fedele e ossessivo
interprete del proprio tempo posizionato nel suo
contenitore ideale, la metropoli americana. New York
nell'ultima parte del '900 come Parigi, un po' meno di
cent'anni prima. Se gli iperrealisti "storici" (Estes, Eddy,
necessario invece rivolgersi all'esterno, in particolare a quel
genere di fotografia che sceglie invece di "mettere in
mostra" la sessualità esplicita rispondendo a un più
complesso bisogno del visivo, ad esempio Richard Kern,
Araki, Roy Stuart, Bettina Reihms e altri, lo stesso che
utilizza anche il cinema come irresistibile richiamo nei
confronti dello spettatore (se The Dreamers non avesse
promesso scene particolarmente audaci sul piano dei
rapporti tra i personaggi -due uomini, una donna, fratello,
sorella e un estraneo- si sarebbe trattato dell'ennesima
rivisitazione sul '68). I protagonisti, nei quadri della Milazzo di
un triangolo ideale, sono l'artista, la modella, il pubblico, cioè
noi che guarderemo il lavoro finito. L'artista stabilisce con il
soggetto dell'opera una complicità che già prevede il nostro
ingresso in campo, da dietro le tendine scure del voyeur. La
modella raffigurata non recita per chi l'ha scelta e la sta
dirigendo, non posa e non si accarezza per la pittrice, ma
cerca noi, affidando il suo corpo al nostro sguardo,
offrendoci piacere e chiedendoci un supplemento di
desiderio.
Note
1 - Cfr. Ando Gilardi, Storia della fotografia pornografica, Bruno Mondadori,
Milano 2002.
2 - Cfr. Cher peintre…, cat. Centre Pompidou, Parigi 2002 (a cura di Alison
Gingeras).
3 - Cfr. Lauri Firstenberg, "Superreal", in Prague Biennale 1, Praga 2003, cat.
Giancarlo Politi, Milano 2003 e Supereal, cat. Marella arte contemporanea,
Milano 2003.
4 - Wolfgang Becker, "La preparazione dell'occhio digitale", in Iperrealisti, cat.
Chiostro del Bramante, Roma 2003.
5 - Lauri Firstenberg, "Reality Yet Again!", in Supereal, cat. Marella, cit.
