Luisa Raffaelli “ABOUT HER LIFE”
Another place…
Gabriele Perretta
Movimento 1. Il tentativo di infondere l’interiorità dell’artista in un’immagine è un fenomeno rinvenibile alla base del procedimento comunicativo contemporaneo. Inoltre, se guardiamo il lavoro artistico delle donne, il tratto autobiografico è qualcosa di più di un genere, si tratta di una lingua diffusa che, in maggiore o minore misura, investe tutte le forme della produzione dell’immagine. Ma dire semplicemente che le donne fanno un largo uso della questione “narrativa del sé”, potrebbe essere anche una banalità, che non rispecchia l’audacia e la stimolante versatilità del fenomeno. Diciamo che le donne, a giusta causa, fanno un uso particolare dell’eloquenza narrativa e, spesso, lo fanno individuando delle proprietà visive che sono di ragguardevole scioltezza e di notevole nitidezza estetica. Forse perché, come si è sforzata di esprimere la Rosi Braidotti, nella narrazione multipla - in cui si intravede la storia fra sé e l’altro - si propone un “dépouillement” dei confini del sé, che si mostra fuori dalle pretese di identità e di sovranità.
A tal proposito, la Luisa Raffaelli ci propone l’iconografia di una donna giovane e quasi sempre senza volto, che esibisce il racconto della propria fuga e che la vede impegnata a spargere nelle cose e tra le cose la sua passione per il nomadismo. Occupata ad interrogare un Io che non è direttamente identificabile con la figura dell’autrice, Luisa Raffaelli, già da molti anni, con tale scelta narra un’esperienza di vita che si svolge in piccoli ambienti sociali, giocando sulle trasposizioni della terza persona. L’immagine del “se stesso” e del proprio sperimentare si muove in un territorio della narrazione visiva in cui l’autobiografia è dissociata in altro, ovvero in un’immagine che si propone come una fuga dall’identificazione.
Naturalmente, nella specificità visiva della Raffaelli - laddove non agisce alla maniera di Luigi Ontani, che nei tableau vivant investe tutto sulla propria persona, o alla maniera di Maurizio Cannavacciuolo che in questi anni ha confermato la forma dell’autobiografismo come denuncia e provocazione - il ricorso alla storia di vita si presenta come una struttura narrante e dichiaratamente sociale, nella quale la storia della protagonista è occasione assai spontanea per la descrizione di piccoli racconti, di comportamenti sincopati, ma secchi e segnati da sottili conflitti e movimenti, che specularmente affiorano sullo specchio di chi si riconosce come “altra”. E nel caso della Raffaelli si può proprio dire che l’altro da sé è lo specchio mediale dentro al quale si muove l’argine esistenziale di una Alice, ovvero della ragazza dai capelli rosso amaranto che in alcuni casi sembra riprendere le scene del film Io ballo da sola (1996) di Bernardo Bertolucci, oppure sembra ricordarci quel classico dell’infanzia Anna dai capelli rossi (1908, ambientato nella nativa isola Principe Edoardo) di Lucy Maud Montgomery con l’aggiunta di qualche effetto di solarizzazione, di acidificazione del colore e di contrasto ipercromatico, che potrebbe risalire a Paris Texas di Wim Wenders. Potrà sembrare strano, ma anche una biografia iconica, se trasposta in un’altra figura, appare sempre come un prodotto di regia, come un’immagine che scaturisce da una messinscena che, però, invece di indurre a chiederci che cos’è…, ci induce a chiedere continuamente chi è… quell’identità sfuggente, che si moltiplica e si profonde nello spazio costruito del fotogramma (pittura schermatica). Questo discorso vale particolarmente per Luisa Raffaelli, che produce quadri molto curati e portatori di una coscienza nomade, che a volte vuole proporsi associata al mondo ed altre volte farsi percepire ironicamente scompagnata da esso.
In tempi in cui nell’arte qualsiasi identità universalistica attaccata al nome ed alla veridicità dell’atto individuale vacilla, l’autobiografia appare come una materia assai complessa. È difficile contrassegnare nella visione esterna la caverna dell’anima e, quindi, è arduo considerare l’autobiografia come storia di facili scene che alludono ai propri scuotimenti interiori. La società mediatizzata non concede con facilità al singolo individuo di riconoscersi e perciò di proiettarsi nel vissuto quotidiano di una controfigura. Sembra più facile confondere tale quotidianità con una fiction. Forse, per questo motivo pare che tecnicamente la Raffaelli sia transitata da una foto in cibachrome (da set cinematografico) ad una fotografia che è totalmente slittata nel cromatismo pittorico. Tale passaggio potrebbe essere avvenuto non per salvare la pittura, ma per confermare con la pittura una impossibilità del nomadismo ad uscire fuori dal gioco del dépouillement. Pensando ai suggerimenti di Rosi Braidotti, nell’immagine non c’è il volto della dama che si racconta alla maniera del confessionismo agostiniano. L’altra donna è il lògos dove “è possibile riconoscere il proprio sforzo di divenire nel senso di portare avanti un processo di trasformazione, di cambiamento alle radici, di metamorfosi profonda”.
La nuova possibilità di raccontarci per immagini sintetiche ed immediate, così come fa la Raffaelli, ci è offerta dal fatto di non essere obbligati a scavare in generi ed esiti artistici massimalisti, condizionati dalla prospettiva dello spettacolo e del dato personale. Non la mia storia come storia generale, come la storia che raccoglie il tipo dei tipi, ma il sollevamento della traccia biografica come occasione evocativa, come “flusso di variazione e come genere o essenza di necessità sessuata e di orizzonte”. In sostanza, agitandoci sullo specchio dell’immagine mediale, non siamo in preda ad una voglia di autobiografare per autografare, e quindi rieleggere il dissolvimento del soggetto creativo con tutta la sua autorità, ma piuttosto denunciare la diversità, la dissomiglianza, la distinzione. L’autobiografismo potrebbe essere un carattere deteriore dell’opera visiva, perché sventola la pretesa di contorcersi nello specchio assoluto della figura di chi crea! In nome del padre o di un io classico, qui non si esibisce un progetto artistico globale, ma un’oggettivazione dell’esperienza dell’autore nell’immagine come forma diretta, emozionale, quasi impulsiva, ovvero in preda al precipitoso, così come agisce chi scappa e diviene clandestino. Non siamo in preda ad un trasferimento intimistico ed emozionale, che gronda di vita non risolta nella pulitezza contemplativa dell’arte, ma nello sgomento di uscire fuori dallo stesso corpo.
Movimento 2. Ormai, guardando con attenzione le foto e le pitture dell’ultima generazione della medialità, è il caso di confermare la tendenza a privilegiare il set da schermo. L’arte che giunge dopo l’esperienza documentaristica, lo still life, il paesaggismo, il ritrattismo, l’oggettivismo e l’ipersoggettivismo è quella che, invece di farsi dominare dall’industria culturale e dalle mode, cerca di situarsi in esse senza assuefarsi. Tale attitudine, però, ha provato ad agire ai confini stilistici prodotti dalla neo-avanguardia e, agendo con l’intenzione di stravolgere quei progetti e quelle tendenze, ha cercato di sostituire ad una tradizione del nuovo un’attrazione seduttiva per una rinnovata immagine. Ecco perché nel lavoro della Raffaelli la foto si è trasformata prima in una celebrazione del set e poi, meditando sullo spazio stesso dell’azione che la modella intesse con la Camera Chiara, si è convertita nello schermo in cui si svolge la storia del processo narrativo.
Per intenderci meglio, potremmo fare qualche esempio: Hotel Lachapelle, Micha Klein... Il linguaggio fotografico dell’ex componente della più celebre Factory viene fatto coincidere con un teatro fotografico del divo, della star o del simbolo di successo, mentre in Klein la donna e l’uomo sono un prolungamento dell’ambiente artificiale e della mimesi mediale, quindi dei veri e propri simulacri. La foto della Raffaelli, invece, si trasforma il più possibile in pittura e l’aspetto narrativo contestualizza un luogo, che è quasi sempre occupato dai gesti (forse introspettivi!), dai comportamenti di un solo ed unico personaggio. Così come Giorgio Morandi scelse per tutta la vita di concentrare la sua attenzione sull’assenza del gesto umano, prediligendo nature morte fatte di bottiglie, sfere, fruttiere e caraffe che richiamano alla memoria il concetto di astrazione metafisica, quel senso di immobilità di un mondo senza tempo, la Raffaelli - concentrando l’attenzione su una ragazza anonima, ma ormai riconoscibile, generica nel genere e nel gender - tende a sottolineare che qui non c’è metafisica. La ripetizione dell’altra donna svela una voglia strisciante di figurare e di trasporre una maschera di desideri e di vissuti esistenziali e un’attenzione per il living-space, che tende a passare dalla dimensione del set fotografico all’emozione per il disegno e la marcata rielaborazione di un fotopittorialismo.
A questo punto, qualcuno si chiederà il perché di questa metamorfosi. La risposta è che il lavoro artistico sulla pittura, negli ultimi tempi, è divenuto così intenso da richiamare positivamente il gioco e i benefici del fare montaggio. Dopo la fotografia da set cinematografico usata in Where, la Raffaelli ha sentito il bisogno di confrontarsi con la versatilità del colore, sostituendo a quei grigi, azzurrini o cobalti che aveva memorizzato nell’esperienza precedente, un colore forte, a volte stridente, giocato su contrasti acidi da video metropolitano. Qui non è stato difficile coniugare la sua cultura dello spazio (che pare scaturisca dalla formazione architettonica), con quella dell’immagine fotografica costruita, accesa e spostata sulle figure nomadi e transitive del vestiario e della moda.
Concerning her time (2005), A foreign body (2005), A foreign love (2005), Concerning her life (2005); A perfect love (2005); Another Place (2004); Live show 1 e 2 (2005) ci propongono donne in fuga: si vede un angolo di città, il lampione, il tir in prospettiva e molta luce che esce dalle fessure dei capannoni; una ragazza con i capelli rossi, sullo sfondo le ruote delle automobili, una fila di lampioni che conduce verso una prospettiva infinita; qui la giovane è con la borsetta e si avvicina in un’area industriale dismessa, è di spalle e l’immagine sottolinea una mano grande in primo piano; in una dimensione di fuga perenne poi la si rivede in un’altra area periferica, mentre tenta di salire in un’auto che è a pochi passi dal suo tragitto; la donna seguita dall’obiettivo spesso volge le spalle al testimone, l’automobile è ancora aperta e lo sfondo è sempre relativo ad un luogo di lavoro; ancora una volta il soggetto è agitato, la gonna è rossa e nel montaggio spuntano elementi provenienti da situazioni diverse; in una dimensione da loft, l’adolescente da sola si agita in una scenografia di schermi; i capelli sono sempre mossi e il volto sembra fissato da una lampada; in un’officina semi-abbandonata compare una scritta al neon che indica la presenza di un locale notturno, davanti al complesso neo-industriale ci sono due automobili coperte dai teloni impermeabili ed una con lo sportello di guida aperto.
Da questa breve descrizione del contenuto delle immagini, è facile capire come il lavoro della Raffaelli sia cambiato proprio sul gioco dei piani e delle legature. Nei cicli precedenti l’immagine era il risultato di uno scatto in posa studiato e confezionato dopo l’ideazione e la realizzazione di un set. Con le ultime foto, il set è stato trasferito nel processo di digitalizzazione e quindi l’immagine ha ripescato dalla storia la vecchia tradizione del collage, agevolando quella che oggi potrebbe essere rinominata come la filosofia del cut & mix, una sapienza tecnica che non nasce con i fasti del digitale, ma che trova in essi una leggera eppure suggestiva traduzione.
Lo storico Peter Burke sostiene che nella modernità “…romanzieri e pittori rappresentano la vita di una società scegliendo all’interno di essa individui che ritengono emblematici di un insieme più vasto […] e il ritratto di un singolo individuo ci parla del rapporto tra il creatore e il soggetto del ritratto”. Anche Luisa Raffaelli tende ad oggettivizzare i conflitti interiori del mondo adolescenziale e magari a decidere di rappresentarli mediante un uso oculato della tecnica della fotografia di posa. La ragazza che lei individua sembra mettere in scena un diario, racconta una biografia della tensione e della solitudine.
In effetti, la Raffaelli proviene da un lavoro in cui l’accenno alla teatralità è necessario. Infatti, le immagini precedenti a questo ciclo erano delle installazioni costituite da assemblaggi fotografici in scala reale, stampati su fogli sagomati e sospesi, montati secondo piani provenienti da figure diverse. L’immagine in quel caso si poneva sempre fra ciò che è visibile e ciò che è nascosto. Nel caso dei cibachrome, la Raffaelli usava la fotografia in senso installativo e, quindi, la produzione del lavoro era giocata su di una crescente occupazione di spazio e di peso visivo. Successivamente, con Where la ricerca passa all’attenzione del luogo ripetuto e del luogo introvabile, nascosto nei meandri di una borsetta che forse racchiudeva una storia di donna. Ma qui, mentre l’immagine della donna entra a far parte del dove, le protagoniste di Another Place si scuotono in maniera più leggera, in uno spazio suggestivo e volutamente finto, all’interno del quale si celebra una “narrative” da fotogramma e da set schermatico.
Il ritratto della ragazza ormai assume delle caratteristiche quasi prorompenti. Quella giovane modella che nei cicli precedenti si agitava nello spazio, oggi è assolutamente presente e vicina al nostro occhio, voyer-isticamente sedotto. Frontalmente deduttiva e fuori da qualsiasi fuga verso un dettaglio incomprensibile, quest’ultima avventura di Alice sottolinea la maturità e il conflitto della donna, una femmina che si divide tra le incertezze e le fughe in se stessa e le occasioni di mostrarsi giovane e bella. Alice è cresciuta, è diventata una ragazza avvenente e non è più alle prese con il fondo della sua borsetta, con l’alveo di quell’oggetto enigmatico e carico di simbolicità in cui aveva calato tutto lo sguardo e l’attenzione possibile. I quadri, le fotografie digitali sono delle fessure entropiche sulla vanità post-adolescenziale di Alice, pronti a farci arrossire per non essere troppo schietti nel dover e poter legittimare il Vladimir V. Nabokov che è in noi.
GIORNI DI ORDINARIA FOLLIA
Gianluca Marziani
Caos… quello che percepisci, silenzioso e strisciante, nelle atmosfere ipertrofiche di Luisa Raffaelli. Forse millenaristico, apocalittico, definitivo… o forse il normale delirio di cui ormai non ci accorgiamo se non con nuove percezioni visive… comunque un caos che si insinua sotto maschere mimetiche, avvolge il quotidiano, i corpi, le forme del vestire, il design d’interni, le strade… Un caos vitale, comunque lo si veda. Che nulla condivide con un altro caos, quello di una bulimia propositiva (la figurazione odierna) dove gli approcci irrisolti confondono la visione al fruitore debole. Un caos da cui sempre meno artisti riescono a tirarsi fuori. Incapaci di alimentare un archetipo di salvataggio (chiamiamolo anticaos) che sia ben congegnato per forma e impianto teorico. La Raffaelli mi sembra, invece, sulla giusta via, facendo un’arte che vive di caos (interno ai temi e modi narrativi) e anticaos (interno alla grammatica): il primo (caos) di carattere connotativo, gestito come regolatore che alimenta la visione; il secondo (anticaos) di carattere denotativo, diviso tra sintesi, riconoscibilità e coerenza. Dal bilanciamento finale risulta una pienezza armonica, un processo entropico che delinea immagini dense. Opere funzionanti, per capirci. A voi scoprirle, possibilmente senza caos.
Anticaos… antidoto naturale che alcuni artisti detengono per spontanea attitudine creativa. Materiale resistente di uso complesso, adatto per combattere vari malanni figurativi. Elemento che non si compra nè inventa. Vive in relazione diretta col caos gestibile. Quando funziona in chiave creativa, non presenta alcuna scadenza temporale.
Luisa Raffaelli ci trasferisce in un giorno di ordinaria follia urbana, tra accenni implosivi e antagonismi agonistici, movenze straordinarie, paura premurosa e senso d’attesa prolungata, posture in timida difesa o decisivo attacco. I contesti sono stanze mirabili o città che pulsano per sangue caldo e adrenalina montante. Una donna (più di una, più mascheramenti, più modifiche della stessa figura?) domina la singola scena, ha capelli rossi, abiti scelti con gusto contemporaneo, accessori altrettanto adeguati allo stile generazionale. Sembra sul punto di massima tensione emotiva, non ne capiamo la ragione apparente ma qualcosa si condensa nell’atmosfera che la circonda. Lei è la nostra donna rossa, una femmina sensuale con abiti dal design elaborato, gonne sbuffanti, sandali e décolleté dal tacco alto, biancheria fetish, corpetti e maglie trasparenti, giacche di taglio sartoriale, abiti di scuola giapponese, accessori e gioielli ben abbinati. Vive nel perfetto contrasto tra il suo vestire e un ambiente di caos vigile. Sembra caduta da un altro pianeta sopra luoghi che la respingono mentre lei reagisce, spinge per liberarsi, corre, cerca aiuto, resiste fisicamente. Vorrebbe uscire dall’inquadratura, magari salvarsi da sguardi morbosi. Sta lì ad incriminare inconsciamente il nostro voyeurismo. Di certo ha un futuro, anche se indecifrabile con gli strumenti del rapporto causa/effetto. Proviamo, di contro, ad ipotizzare una lettura senza risposte logiche ma dentro l’istante, concentrata nel gesto che diviene assoluto.
Rosso… colore che accende la moda in nero, scenografia di ogni fuoco, palco e tenda, ponte tra furori barocchi e ironia pop. Colore di una chioma che prende movimento improvviso sulla scena fotografica. Rosso come allarme e passione, odio e amore, sintesi inconciliabile di opposti radicali, sempre più estremi in una società che pulsa nel caos irrisolto. Rosso di varie tonalità su capelli fluenti, ora più filiformi ora mossi come onde elettromagnetiche. Chiome che celano il viso, prendono spazio scenico, confondendo la nostra percezione dei dettagli complessivi. Rosso per nascondere l’ovvietà del realismo, ridando al colore la sua potenzialità narrativa, sentimentale, psicanalitica.
E’ sempre più difficile partire dal feticismo patinato per approdare ad una ricerca svincolata dal ricatto figurativo, da pornografie dello sguardo in cui l’eccitazione formale disperde il fondamento etico. E’ materia delicata l’opera che usa l’iconografia del fashion magazine, creando il cortocircuito tra immaginari conflittuali eppure combacianti, lontani ma paradossalmente vicini. Le opere della Raffaelli sono, in tal senso, un complicato rebus di passaggi minimi, ribaltamenti del senso, mimetismi provocatori. Utilizzano un’estetica che appartiene ai servizi in cui si presenta la moda con sensatezza grafica. Somigliano a certi portfolio dallo stile ipercinetico e muscoloso. Prendiamo i racconti glamour di Dutch, Crash, Tofu, Big, Tank, Visionaire… magazine dentro la tensione iperrealista, nel plasticismo digitale spesso esasperato. Per loro il corpo è uno strumento gommoso da manipolare con esagerazioni divinatorie, conferendo al vestire la sensualità del complemento scultoreo. La visione della Raffaelli somiglia ad alcune immagini da magazine, volutamente ricalca gli immaginari fotografici dove le modelle inseguono fughe impossibili. O forse, perchè negarlo, alcuni fotografi hanno ben osservato l’arte contemporanea (diciamo che hanno usato qualcosa in più del semplice sguardo). Ma non ci interessa chi arriva prima e chi dopo, oggi conta il “come” raggiungi l’obiettivo, cosa imponi ai passaggi successivi, quale intensità interiore lasci trasudare dal racconto. E’ ormai questione di densità, le immagini perdono o guadagnano peso concettuale in relazione allo stratificarsi di ogni visione. Quindi, tanto per rispondere al dubbio, le opere della Raffaelli non cadono nella rete del glamour ma lo ribaltano con grintosa costruzione scenica. Si astraggono dal mondo reale e diventano pura finzione dal cuore pittorico. Stanno nello stile da magazine solo se decidiamo di farcele entrare. Stanno invece nell’arte per loro condizione astratta, sganciate dal mondanismo del richiamo patinato.
Interni… riempiti con oggetti caldi, lampade di design, alcuni complementi tra modernismo e nuove tendenze… l’artista riesce a far crescere la tensione tramite la struttura stessa dei luoghi, agisce sul pathos emotivo attraverso stoffe, colori d’arredo, frammenti vari. Lo spazio fisico catalizza la tensione d’atmosfera, ricreando la dimensione di un thriller senza risposta. E l’arte visiva si conferma il film che non finisce, la parzialità risolta, il frammento che afferma l’inespresso: dove tutto accade in una singola immagine.
Esterni… umidi e sporchi, pieni d’asfalto tra vicoli di dubbio aspetto, insegne fin troppo giallistiche, scarti e fetore riciclabile, postacci con pareti di lamiera, veicoli fetenti… una metropoli dalle lune scorsesiane, in piena crisi di coscienza, carica di rifiuti silenti, madre di solitudini pericolose… anche qui lo spazio circonda la figura femminile, non diversamente da come vediamo tra le mura domestiche. Interno ed esterno si trasformano nel medesimo teatro di guerra personale, un campo minato dove l’individuo ritrova mille frammenti di sè in un delirio psicotico, oltre il semplice narcisismo frontale.
Cosa sento? David Lynch di Velluto Blu, Massive Attack di Karmacoma, il sound duro dell’etichetta Anticon, Jeff Wall e Philip-Lorca DiCorcia, la letteratura estrema di Elfriede Jelinek e Joyce Carol Oates, Martin Margiela, David Cronenberg anni Ottanta, Sandy Skoglund, Rick Owens, Martin Amis, Boards of Canada, Comme des Garçons, Fischerspooner, Kostas Murkudis… autori che cito senza giochi di rimando diretto ma come flusso globale di comuni radici, similitudini plausibili, tensioni di completamento reciproco (ho scelto grandi nomi ma potrei aggiungerne a centinaia, alcuni di pari fama, altri molto meno noti: è il flusso che conta, non il singolo elemento tra tanti).
Cosa vorrei? Farvi evitare agganci alle culture del femminismo, per cortesia. Non limitando la ricerca di una brava artista ad una polpetta ideologica che indebolisce la Donna e il suo mondo interiore. E poi farvi evitare richiami al cyberfemminismo, per ulteriore cortesia. Anche perchè di cyber non vediamo alcunchè nel realismo ipertrofico della Raffaelli. Semmai, cresce una pressione tecnologica che riguarda la composizione formale delle immagini, un supporto compositivo che permette definizioni adeguate ai presupposti ideativi. Lo strumento digitale viene sfruttato con equilibrata coscienza, senza accelerazioni improvvise che disturberebbero la sensualità pittorica della grana. Proprio qui, in termini di granatura sintetica, il progetto diventa femminile: nei rossi carnosi, nelle scivolose liquidità del blu, nel verde rigenerante, nei bianchi burrosi, nel giallo carico. Cromatismi che nascono da una luce scenica artificiale, risultato di una sensibilità che modula lo scenario, insiste su dettagli improvvisi, annulla particolari troppo maschili.
E poi ecco un bacio, improvviso e caldo, di una donna ad un animale che non ti aspetteresti. Ieri un orecchio sul prato, immagine improvvisa di David Lynch. Oggi due teste sul filo del manto erboso, amorevoli e intense, membrane di una coppia improvvisa nel quadro. Spiazzamento totale, segno della coscienza viva, deriva visuale che ristabilisce la luce di un nuovo giorno.
E’ l’artista la protagonista in scena? Giunti fin qui, toccato il rapporto tra individuo e proiezione collettiva, sembra superfluo specificare l’identità in campo. Perché Lei, chiunque sia fuori dalla manipolazione digitale, rimane l’archetipo raggiunto di una condizione dubbiosa, impaurita, ferocemente debole (e proprio per questo solida) nel suo status quotidiano. Non più una donna ma la Donna che racconta condizioni interiori. Una viaggiatrice coraggiosa, autobiografica. Un’artista. E questo, almeno per oggi, può bastare al nostro sguardo.
Tra fotografia e performance. Il Neo Digitale di Luisa Raffaelli
Luca Beatrice
C'è una quinta dimensione oltre a quelle che l'uomo già conosce, è senza limiti come l'infinito e senza tempo come l'eternità. È la regione intermedia tra la luce e l'oscurità, tra la scienza e la superstizione, tra l'oscuro baratro dell'ignoto e le vette luminose del sapere. È la regione dell'immaginazione, una regione che si trova ai confini della realtà Rod Sterling
LA FOTOGRAFIA PERFORMATIVA
Il passaggio dalla Body Art (comprese le sue documentazioni e i suoi reportages sotto forma di fermo immagine e videotapes) alla fotografia come arte è stato meno netto nella creatività femminile che per il corrispondente maschile. La performance è confluita nella foto senza tagli né cesure, con una continuità formale che si spiega anche attraverso l’analisi del carattere sociale. Se l'arte al femminile si è fatta spazio nella contemporaneità cavalcando nuovi media come la Body ('60 e '70) e la fotografia ('80), ciò è accaduto perché certi sentieri, non essendo ancora del tutto appannaggio dell'uomo, potevano essere pienamente, liberamente percorsi, al contrario della pittura storicamente maschilista (valico solo oggi in via di superamento). Le pratiche performative, in quest’ottica, sarebbero da considerarsi per le artiste un vero e proprio patrimonio conquistato. Con il successo degli scatti fotografici non si è messo fine alla storia dell'uso del corpo in arte, semmai gli si è offerta un’ulteriore svolta. La "messa in scena" di un personaggio (costruzione o scelta dell'ambiente, make-up, recitazione, gesto) è il cardine del passaggio da Body Art a fotografia: empirismo e teatralizzazione sono caratteri ereditari (soprattutto femminili) della performance che connotano ancora oggi in particolare il genere dell’autoritratto. Ne sono un esempio l'uso dello staging negli Untitled Film Stills di Cindy Sherman, l'intero lavoro di Francesca Woodman o più di recente il ciclo Donna barbuta interpretata da Alessandra Spranzi.
L'USO DISCRETO DELL'ALTRO
Dall'ipernarcisismo del travestimento e dell'autoscatto si giunge alla rappresentazione di sé e del mondo attraverso gli altri. Negli ultimi anni la performance è tornata a imporsi attraverso quello che si può liberamente definire "sadismo artistico". Il corpo altrui costretto a prove dolorose, estenuanti pose o umiliazioni, in un climax ascendente che parte dal nudo di Vanessa Beecroft fino al sesso esplicito e alla morte esposta senza pudore in Andres Serrano. Gli “altri” diventano così un media vero e proprio. Il lavoro di Luisa Raffaelli è in qualche misura una conseguenza di questa tendenza. L'artista torinese, pur coinvolgendo sul proprio set fotografico giovani modelle adolescenti (terreno di per sé pericoloso) adopera per loro una forma di discrezione tale da portarla a nasconderne viso ed espressione dietro a capelli elettrizzati, foltissimi o modellati con il gel. Per Luisa Raffaelli non esiste violazione del corpo, della nudità o della privacy: le sue collaboratrici interpretano altrettanti personaggi in senso teatrale o cinematografico, dunque non esattamente performantico. Così non svelano i loro segreti, non sanno di essere osservati, ma vengono tutelati da una forma di rispettoso anonimato. Ulteriore garanzia di riservatezza è la sostanziale improbabilità di quanto ci viene mostrato: le scenografie da magazine lifestyle e l'immobilità dei gesti non ci fanno pensare tanto a una realtà vittima del voyeurismo, quanto a una fiction fuori controllo, a nuovi personaggi in cerca d'autore. Non è mai un singolo individuo ma un intero genere, quello femminile, a essere spiato e ritratto. I suoi allestimenti risultano così "pudici", pur somigliando a un occhio indiscreto, e in questo si discostano dalla fotografia invasiva o investigativa che discende dalla Narrative o dalla Process Art.
DRAMA
Seppur nella sua immobilità lo scatto fotografico possiede un sostrato drammatico (drama = azione); questa formula narrativa è un'altra caratteristica ricorrente che lega col filo dell'arte al femminile la nuova Body Art alla fotografia contemporanea. Le donne di Luisa Raffaelli sono parte di una trama in parte oscura, celata. Portano abiti sartoriali e borsette coordinate, hanno tutta l'aria di essere classy, di appartenere a quella categoria femminile che sa comportarsi e sa muoversi bene. L'artista le sottrae alla socialità (e a noi pubblico, non rivolgono mai lo sguardo in camera) relegandole in spazi privati di stanze vuote o in anonimi vicoli deserti. Questi personaggi, che si direbbero appunto figure eleganti e controllate, qui perdono la strada e l'equilibrio, si scompongono in evoluzioni elettriche, scivolano in alto e saltano a terra in improbabili performance atletiche. In altri casi, lontani da occhi indiscreti, mettono mano ai loro stessi segreti, in un rituale di piccoli gesti folli, manie o esperimenti su se stesse e sullo spazio. Per esempio, spargere ordinatamente il contenuto della borsetta sul pavimento, sedersi a guardare farmaci, cosmetici e accessori come cercando negli oggetti un’ulteriore rappresentazione del sé. La perdita di memoria, come la narcolessia, oltre a essere conseguenza di un trauma fisico, può portare a un’involontaria fuga dallo stress della realtà. Intorno al fenomeno della ricostruzione del ricordo, arte, letteratura e cinema hanno detto, soprattutto negli ultimi anni, tutto ciò che era possibile dire. Nanni Moretti in Palombella Rossa (1989), Harrison Ford in A proposito di Henry (1991), Guy Pierce in Memento (2000), Laura Harring in Mulholland Drive (2001), Matt Damon in The Bourne Identity (2002), Drew Barrymore in 50 volte il primo bacio (2003), Jim Carrey nella splendida sceneggiatura di Charlie Kaufman Se mi lasci ti cancello (2004). Tra i fotografi che evocano un simile straniamento al limite della Science Fiction si devono citare almeno Gregory Crewdson con le sue serie di personaggi teletrasportati, sospesi, che possono ritrovarsi completamente nudi in un sobborgo perbene di fronte a una casalinga senza sapere come ci sono finiti, e anche i lavori del più giovane Tim Davis che trasforma un familiare paesaggio di provincia rassicurante in un luogo di ansia o meraviglia. Si tratta di meccanismi di riproduzione della "disperazione intima" ai quali lavora anche Luisa Raffaelli, assimilabili a quello che Rod Sterling adoperava nella serie The Twilight Zone (1959) per alcuni suoi personaggi (senza scampo), come il bancario dell'episodio Tempo di leggere, topo di biblioteca e lettore maniacale che vive sommerso dai libri, gravemente miope, perde i suoi occhiali e precipita di conseguenza nella follia.
CAMBIO DI SCENA
La conquista della fotografia da parte delle donne è passata anche attraverso l'attenzione per i dettagli dello scenario, parte integrante di ogni narrazione. Nei lavori realizzati da Luisa Raffaelli negli anni ’90 la fotografia era un elemento nell’installazione, mentre ora gli allestimenti scenici sono parte della fotografia. In origine erano stampe su plexiglas e acetato sagomate come cuscini o gocce, appese a fili sottili tipo mobiles o mosse dallo sguardo dello spettatore in ologrammi che ci osservano da uno specchio d'acqua sul fondo di un secchio. A partire dalla serie Where il set si è spostato all'interno della fotografia, uno spazio vuoto, assoluto, che si direbbe inagibile e inverosimile, seppur fisicamente reale. Il corpo della ragazza dai capelli rossi qui si staglia come un vero e proprio still life in uno spazio "pre-parato". Con Another Place e Concerning Her Life, Raffaelli inserisce l'esasperazione cromatica e carica la mise en scène di elementi indiziari che fungono da dati narrativi, a metà tra segni letterari e cinematografici, ma fisicamente irreali, segnando così il passaggio alla foto-pittura digitale, alla trasfigurazione, che disegna un mondo intorno al soggetto, come un abito "post-prodotto" su misura. Nelle opere recenti si rivela alfine la sua formazione da architetto, capace di muovere e gestire le persone come elementi d'interior design, sistemarne la posa fino a plasmare un oggetto dalla forma perfetta. Gli abiti sono stirati o ripiegati sul corpo, i capelli acconciati o sparsi con regola, perché tutto insieme diventi un'unica calibrata struttura.
Gabriele Perretta
Movimento 1. Il tentativo di infondere l’interiorità dell’artista in un’immagine è un fenomeno rinvenibile alla base del procedimento comunicativo contemporaneo. Inoltre, se guardiamo il lavoro artistico delle donne, il tratto autobiografico è qualcosa di più di un genere, si tratta di una lingua diffusa che, in maggiore o minore misura, investe tutte le forme della produzione dell’immagine. Ma dire semplicemente che le donne fanno un largo uso della questione “narrativa del sé”, potrebbe essere anche una banalità, che non rispecchia l’audacia e la stimolante versatilità del fenomeno. Diciamo che le donne, a giusta causa, fanno un uso particolare dell’eloquenza narrativa e, spesso, lo fanno individuando delle proprietà visive che sono di ragguardevole scioltezza e di notevole nitidezza estetica. Forse perché, come si è sforzata di esprimere la Rosi Braidotti, nella narrazione multipla - in cui si intravede la storia fra sé e l’altro - si propone un “dépouillement” dei confini del sé, che si mostra fuori dalle pretese di identità e di sovranità.
A tal proposito, la Luisa Raffaelli ci propone l’iconografia di una donna giovane e quasi sempre senza volto, che esibisce il racconto della propria fuga e che la vede impegnata a spargere nelle cose e tra le cose la sua passione per il nomadismo. Occupata ad interrogare un Io che non è direttamente identificabile con la figura dell’autrice, Luisa Raffaelli, già da molti anni, con tale scelta narra un’esperienza di vita che si svolge in piccoli ambienti sociali, giocando sulle trasposizioni della terza persona. L’immagine del “se stesso” e del proprio sperimentare si muove in un territorio della narrazione visiva in cui l’autobiografia è dissociata in altro, ovvero in un’immagine che si propone come una fuga dall’identificazione.
Naturalmente, nella specificità visiva della Raffaelli - laddove non agisce alla maniera di Luigi Ontani, che nei tableau vivant investe tutto sulla propria persona, o alla maniera di Maurizio Cannavacciuolo che in questi anni ha confermato la forma dell’autobiografismo come denuncia e provocazione - il ricorso alla storia di vita si presenta come una struttura narrante e dichiaratamente sociale, nella quale la storia della protagonista è occasione assai spontanea per la descrizione di piccoli racconti, di comportamenti sincopati, ma secchi e segnati da sottili conflitti e movimenti, che specularmente affiorano sullo specchio di chi si riconosce come “altra”. E nel caso della Raffaelli si può proprio dire che l’altro da sé è lo specchio mediale dentro al quale si muove l’argine esistenziale di una Alice, ovvero della ragazza dai capelli rosso amaranto che in alcuni casi sembra riprendere le scene del film Io ballo da sola (1996) di Bernardo Bertolucci, oppure sembra ricordarci quel classico dell’infanzia Anna dai capelli rossi (1908, ambientato nella nativa isola Principe Edoardo) di Lucy Maud Montgomery con l’aggiunta di qualche effetto di solarizzazione, di acidificazione del colore e di contrasto ipercromatico, che potrebbe risalire a Paris Texas di Wim Wenders. Potrà sembrare strano, ma anche una biografia iconica, se trasposta in un’altra figura, appare sempre come un prodotto di regia, come un’immagine che scaturisce da una messinscena che, però, invece di indurre a chiederci che cos’è…, ci induce a chiedere continuamente chi è… quell’identità sfuggente, che si moltiplica e si profonde nello spazio costruito del fotogramma (pittura schermatica). Questo discorso vale particolarmente per Luisa Raffaelli, che produce quadri molto curati e portatori di una coscienza nomade, che a volte vuole proporsi associata al mondo ed altre volte farsi percepire ironicamente scompagnata da esso.
In tempi in cui nell’arte qualsiasi identità universalistica attaccata al nome ed alla veridicità dell’atto individuale vacilla, l’autobiografia appare come una materia assai complessa. È difficile contrassegnare nella visione esterna la caverna dell’anima e, quindi, è arduo considerare l’autobiografia come storia di facili scene che alludono ai propri scuotimenti interiori. La società mediatizzata non concede con facilità al singolo individuo di riconoscersi e perciò di proiettarsi nel vissuto quotidiano di una controfigura. Sembra più facile confondere tale quotidianità con una fiction. Forse, per questo motivo pare che tecnicamente la Raffaelli sia transitata da una foto in cibachrome (da set cinematografico) ad una fotografia che è totalmente slittata nel cromatismo pittorico. Tale passaggio potrebbe essere avvenuto non per salvare la pittura, ma per confermare con la pittura una impossibilità del nomadismo ad uscire fuori dal gioco del dépouillement. Pensando ai suggerimenti di Rosi Braidotti, nell’immagine non c’è il volto della dama che si racconta alla maniera del confessionismo agostiniano. L’altra donna è il lògos dove “è possibile riconoscere il proprio sforzo di divenire nel senso di portare avanti un processo di trasformazione, di cambiamento alle radici, di metamorfosi profonda”.
La nuova possibilità di raccontarci per immagini sintetiche ed immediate, così come fa la Raffaelli, ci è offerta dal fatto di non essere obbligati a scavare in generi ed esiti artistici massimalisti, condizionati dalla prospettiva dello spettacolo e del dato personale. Non la mia storia come storia generale, come la storia che raccoglie il tipo dei tipi, ma il sollevamento della traccia biografica come occasione evocativa, come “flusso di variazione e come genere o essenza di necessità sessuata e di orizzonte”. In sostanza, agitandoci sullo specchio dell’immagine mediale, non siamo in preda ad una voglia di autobiografare per autografare, e quindi rieleggere il dissolvimento del soggetto creativo con tutta la sua autorità, ma piuttosto denunciare la diversità, la dissomiglianza, la distinzione. L’autobiografismo potrebbe essere un carattere deteriore dell’opera visiva, perché sventola la pretesa di contorcersi nello specchio assoluto della figura di chi crea! In nome del padre o di un io classico, qui non si esibisce un progetto artistico globale, ma un’oggettivazione dell’esperienza dell’autore nell’immagine come forma diretta, emozionale, quasi impulsiva, ovvero in preda al precipitoso, così come agisce chi scappa e diviene clandestino. Non siamo in preda ad un trasferimento intimistico ed emozionale, che gronda di vita non risolta nella pulitezza contemplativa dell’arte, ma nello sgomento di uscire fuori dallo stesso corpo.
Movimento 2. Ormai, guardando con attenzione le foto e le pitture dell’ultima generazione della medialità, è il caso di confermare la tendenza a privilegiare il set da schermo. L’arte che giunge dopo l’esperienza documentaristica, lo still life, il paesaggismo, il ritrattismo, l’oggettivismo e l’ipersoggettivismo è quella che, invece di farsi dominare dall’industria culturale e dalle mode, cerca di situarsi in esse senza assuefarsi. Tale attitudine, però, ha provato ad agire ai confini stilistici prodotti dalla neo-avanguardia e, agendo con l’intenzione di stravolgere quei progetti e quelle tendenze, ha cercato di sostituire ad una tradizione del nuovo un’attrazione seduttiva per una rinnovata immagine. Ecco perché nel lavoro della Raffaelli la foto si è trasformata prima in una celebrazione del set e poi, meditando sullo spazio stesso dell’azione che la modella intesse con la Camera Chiara, si è convertita nello schermo in cui si svolge la storia del processo narrativo.
Per intenderci meglio, potremmo fare qualche esempio: Hotel Lachapelle, Micha Klein... Il linguaggio fotografico dell’ex componente della più celebre Factory viene fatto coincidere con un teatro fotografico del divo, della star o del simbolo di successo, mentre in Klein la donna e l’uomo sono un prolungamento dell’ambiente artificiale e della mimesi mediale, quindi dei veri e propri simulacri. La foto della Raffaelli, invece, si trasforma il più possibile in pittura e l’aspetto narrativo contestualizza un luogo, che è quasi sempre occupato dai gesti (forse introspettivi!), dai comportamenti di un solo ed unico personaggio. Così come Giorgio Morandi scelse per tutta la vita di concentrare la sua attenzione sull’assenza del gesto umano, prediligendo nature morte fatte di bottiglie, sfere, fruttiere e caraffe che richiamano alla memoria il concetto di astrazione metafisica, quel senso di immobilità di un mondo senza tempo, la Raffaelli - concentrando l’attenzione su una ragazza anonima, ma ormai riconoscibile, generica nel genere e nel gender - tende a sottolineare che qui non c’è metafisica. La ripetizione dell’altra donna svela una voglia strisciante di figurare e di trasporre una maschera di desideri e di vissuti esistenziali e un’attenzione per il living-space, che tende a passare dalla dimensione del set fotografico all’emozione per il disegno e la marcata rielaborazione di un fotopittorialismo.
A questo punto, qualcuno si chiederà il perché di questa metamorfosi. La risposta è che il lavoro artistico sulla pittura, negli ultimi tempi, è divenuto così intenso da richiamare positivamente il gioco e i benefici del fare montaggio. Dopo la fotografia da set cinematografico usata in Where, la Raffaelli ha sentito il bisogno di confrontarsi con la versatilità del colore, sostituendo a quei grigi, azzurrini o cobalti che aveva memorizzato nell’esperienza precedente, un colore forte, a volte stridente, giocato su contrasti acidi da video metropolitano. Qui non è stato difficile coniugare la sua cultura dello spazio (che pare scaturisca dalla formazione architettonica), con quella dell’immagine fotografica costruita, accesa e spostata sulle figure nomadi e transitive del vestiario e della moda.
Concerning her time (2005), A foreign body (2005), A foreign love (2005), Concerning her life (2005); A perfect love (2005); Another Place (2004); Live show 1 e 2 (2005) ci propongono donne in fuga: si vede un angolo di città, il lampione, il tir in prospettiva e molta luce che esce dalle fessure dei capannoni; una ragazza con i capelli rossi, sullo sfondo le ruote delle automobili, una fila di lampioni che conduce verso una prospettiva infinita; qui la giovane è con la borsetta e si avvicina in un’area industriale dismessa, è di spalle e l’immagine sottolinea una mano grande in primo piano; in una dimensione di fuga perenne poi la si rivede in un’altra area periferica, mentre tenta di salire in un’auto che è a pochi passi dal suo tragitto; la donna seguita dall’obiettivo spesso volge le spalle al testimone, l’automobile è ancora aperta e lo sfondo è sempre relativo ad un luogo di lavoro; ancora una volta il soggetto è agitato, la gonna è rossa e nel montaggio spuntano elementi provenienti da situazioni diverse; in una dimensione da loft, l’adolescente da sola si agita in una scenografia di schermi; i capelli sono sempre mossi e il volto sembra fissato da una lampada; in un’officina semi-abbandonata compare una scritta al neon che indica la presenza di un locale notturno, davanti al complesso neo-industriale ci sono due automobili coperte dai teloni impermeabili ed una con lo sportello di guida aperto.
Da questa breve descrizione del contenuto delle immagini, è facile capire come il lavoro della Raffaelli sia cambiato proprio sul gioco dei piani e delle legature. Nei cicli precedenti l’immagine era il risultato di uno scatto in posa studiato e confezionato dopo l’ideazione e la realizzazione di un set. Con le ultime foto, il set è stato trasferito nel processo di digitalizzazione e quindi l’immagine ha ripescato dalla storia la vecchia tradizione del collage, agevolando quella che oggi potrebbe essere rinominata come la filosofia del cut & mix, una sapienza tecnica che non nasce con i fasti del digitale, ma che trova in essi una leggera eppure suggestiva traduzione.
Lo storico Peter Burke sostiene che nella modernità “…romanzieri e pittori rappresentano la vita di una società scegliendo all’interno di essa individui che ritengono emblematici di un insieme più vasto […] e il ritratto di un singolo individuo ci parla del rapporto tra il creatore e il soggetto del ritratto”. Anche Luisa Raffaelli tende ad oggettivizzare i conflitti interiori del mondo adolescenziale e magari a decidere di rappresentarli mediante un uso oculato della tecnica della fotografia di posa. La ragazza che lei individua sembra mettere in scena un diario, racconta una biografia della tensione e della solitudine.
In effetti, la Raffaelli proviene da un lavoro in cui l’accenno alla teatralità è necessario. Infatti, le immagini precedenti a questo ciclo erano delle installazioni costituite da assemblaggi fotografici in scala reale, stampati su fogli sagomati e sospesi, montati secondo piani provenienti da figure diverse. L’immagine in quel caso si poneva sempre fra ciò che è visibile e ciò che è nascosto. Nel caso dei cibachrome, la Raffaelli usava la fotografia in senso installativo e, quindi, la produzione del lavoro era giocata su di una crescente occupazione di spazio e di peso visivo. Successivamente, con Where la ricerca passa all’attenzione del luogo ripetuto e del luogo introvabile, nascosto nei meandri di una borsetta che forse racchiudeva una storia di donna. Ma qui, mentre l’immagine della donna entra a far parte del dove, le protagoniste di Another Place si scuotono in maniera più leggera, in uno spazio suggestivo e volutamente finto, all’interno del quale si celebra una “narrative” da fotogramma e da set schermatico.
Il ritratto della ragazza ormai assume delle caratteristiche quasi prorompenti. Quella giovane modella che nei cicli precedenti si agitava nello spazio, oggi è assolutamente presente e vicina al nostro occhio, voyer-isticamente sedotto. Frontalmente deduttiva e fuori da qualsiasi fuga verso un dettaglio incomprensibile, quest’ultima avventura di Alice sottolinea la maturità e il conflitto della donna, una femmina che si divide tra le incertezze e le fughe in se stessa e le occasioni di mostrarsi giovane e bella. Alice è cresciuta, è diventata una ragazza avvenente e non è più alle prese con il fondo della sua borsetta, con l’alveo di quell’oggetto enigmatico e carico di simbolicità in cui aveva calato tutto lo sguardo e l’attenzione possibile. I quadri, le fotografie digitali sono delle fessure entropiche sulla vanità post-adolescenziale di Alice, pronti a farci arrossire per non essere troppo schietti nel dover e poter legittimare il Vladimir V. Nabokov che è in noi.
GIORNI DI ORDINARIA FOLLIA
Gianluca Marziani
Caos… quello che percepisci, silenzioso e strisciante, nelle atmosfere ipertrofiche di Luisa Raffaelli. Forse millenaristico, apocalittico, definitivo… o forse il normale delirio di cui ormai non ci accorgiamo se non con nuove percezioni visive… comunque un caos che si insinua sotto maschere mimetiche, avvolge il quotidiano, i corpi, le forme del vestire, il design d’interni, le strade… Un caos vitale, comunque lo si veda. Che nulla condivide con un altro caos, quello di una bulimia propositiva (la figurazione odierna) dove gli approcci irrisolti confondono la visione al fruitore debole. Un caos da cui sempre meno artisti riescono a tirarsi fuori. Incapaci di alimentare un archetipo di salvataggio (chiamiamolo anticaos) che sia ben congegnato per forma e impianto teorico. La Raffaelli mi sembra, invece, sulla giusta via, facendo un’arte che vive di caos (interno ai temi e modi narrativi) e anticaos (interno alla grammatica): il primo (caos) di carattere connotativo, gestito come regolatore che alimenta la visione; il secondo (anticaos) di carattere denotativo, diviso tra sintesi, riconoscibilità e coerenza. Dal bilanciamento finale risulta una pienezza armonica, un processo entropico che delinea immagini dense. Opere funzionanti, per capirci. A voi scoprirle, possibilmente senza caos.
Anticaos… antidoto naturale che alcuni artisti detengono per spontanea attitudine creativa. Materiale resistente di uso complesso, adatto per combattere vari malanni figurativi. Elemento che non si compra nè inventa. Vive in relazione diretta col caos gestibile. Quando funziona in chiave creativa, non presenta alcuna scadenza temporale.
Luisa Raffaelli ci trasferisce in un giorno di ordinaria follia urbana, tra accenni implosivi e antagonismi agonistici, movenze straordinarie, paura premurosa e senso d’attesa prolungata, posture in timida difesa o decisivo attacco. I contesti sono stanze mirabili o città che pulsano per sangue caldo e adrenalina montante. Una donna (più di una, più mascheramenti, più modifiche della stessa figura?) domina la singola scena, ha capelli rossi, abiti scelti con gusto contemporaneo, accessori altrettanto adeguati allo stile generazionale. Sembra sul punto di massima tensione emotiva, non ne capiamo la ragione apparente ma qualcosa si condensa nell’atmosfera che la circonda. Lei è la nostra donna rossa, una femmina sensuale con abiti dal design elaborato, gonne sbuffanti, sandali e décolleté dal tacco alto, biancheria fetish, corpetti e maglie trasparenti, giacche di taglio sartoriale, abiti di scuola giapponese, accessori e gioielli ben abbinati. Vive nel perfetto contrasto tra il suo vestire e un ambiente di caos vigile. Sembra caduta da un altro pianeta sopra luoghi che la respingono mentre lei reagisce, spinge per liberarsi, corre, cerca aiuto, resiste fisicamente. Vorrebbe uscire dall’inquadratura, magari salvarsi da sguardi morbosi. Sta lì ad incriminare inconsciamente il nostro voyeurismo. Di certo ha un futuro, anche se indecifrabile con gli strumenti del rapporto causa/effetto. Proviamo, di contro, ad ipotizzare una lettura senza risposte logiche ma dentro l’istante, concentrata nel gesto che diviene assoluto.
Rosso… colore che accende la moda in nero, scenografia di ogni fuoco, palco e tenda, ponte tra furori barocchi e ironia pop. Colore di una chioma che prende movimento improvviso sulla scena fotografica. Rosso come allarme e passione, odio e amore, sintesi inconciliabile di opposti radicali, sempre più estremi in una società che pulsa nel caos irrisolto. Rosso di varie tonalità su capelli fluenti, ora più filiformi ora mossi come onde elettromagnetiche. Chiome che celano il viso, prendono spazio scenico, confondendo la nostra percezione dei dettagli complessivi. Rosso per nascondere l’ovvietà del realismo, ridando al colore la sua potenzialità narrativa, sentimentale, psicanalitica.
E’ sempre più difficile partire dal feticismo patinato per approdare ad una ricerca svincolata dal ricatto figurativo, da pornografie dello sguardo in cui l’eccitazione formale disperde il fondamento etico. E’ materia delicata l’opera che usa l’iconografia del fashion magazine, creando il cortocircuito tra immaginari conflittuali eppure combacianti, lontani ma paradossalmente vicini. Le opere della Raffaelli sono, in tal senso, un complicato rebus di passaggi minimi, ribaltamenti del senso, mimetismi provocatori. Utilizzano un’estetica che appartiene ai servizi in cui si presenta la moda con sensatezza grafica. Somigliano a certi portfolio dallo stile ipercinetico e muscoloso. Prendiamo i racconti glamour di Dutch, Crash, Tofu, Big, Tank, Visionaire… magazine dentro la tensione iperrealista, nel plasticismo digitale spesso esasperato. Per loro il corpo è uno strumento gommoso da manipolare con esagerazioni divinatorie, conferendo al vestire la sensualità del complemento scultoreo. La visione della Raffaelli somiglia ad alcune immagini da magazine, volutamente ricalca gli immaginari fotografici dove le modelle inseguono fughe impossibili. O forse, perchè negarlo, alcuni fotografi hanno ben osservato l’arte contemporanea (diciamo che hanno usato qualcosa in più del semplice sguardo). Ma non ci interessa chi arriva prima e chi dopo, oggi conta il “come” raggiungi l’obiettivo, cosa imponi ai passaggi successivi, quale intensità interiore lasci trasudare dal racconto. E’ ormai questione di densità, le immagini perdono o guadagnano peso concettuale in relazione allo stratificarsi di ogni visione. Quindi, tanto per rispondere al dubbio, le opere della Raffaelli non cadono nella rete del glamour ma lo ribaltano con grintosa costruzione scenica. Si astraggono dal mondo reale e diventano pura finzione dal cuore pittorico. Stanno nello stile da magazine solo se decidiamo di farcele entrare. Stanno invece nell’arte per loro condizione astratta, sganciate dal mondanismo del richiamo patinato.
Interni… riempiti con oggetti caldi, lampade di design, alcuni complementi tra modernismo e nuove tendenze… l’artista riesce a far crescere la tensione tramite la struttura stessa dei luoghi, agisce sul pathos emotivo attraverso stoffe, colori d’arredo, frammenti vari. Lo spazio fisico catalizza la tensione d’atmosfera, ricreando la dimensione di un thriller senza risposta. E l’arte visiva si conferma il film che non finisce, la parzialità risolta, il frammento che afferma l’inespresso: dove tutto accade in una singola immagine.
Esterni… umidi e sporchi, pieni d’asfalto tra vicoli di dubbio aspetto, insegne fin troppo giallistiche, scarti e fetore riciclabile, postacci con pareti di lamiera, veicoli fetenti… una metropoli dalle lune scorsesiane, in piena crisi di coscienza, carica di rifiuti silenti, madre di solitudini pericolose… anche qui lo spazio circonda la figura femminile, non diversamente da come vediamo tra le mura domestiche. Interno ed esterno si trasformano nel medesimo teatro di guerra personale, un campo minato dove l’individuo ritrova mille frammenti di sè in un delirio psicotico, oltre il semplice narcisismo frontale.
Cosa sento? David Lynch di Velluto Blu, Massive Attack di Karmacoma, il sound duro dell’etichetta Anticon, Jeff Wall e Philip-Lorca DiCorcia, la letteratura estrema di Elfriede Jelinek e Joyce Carol Oates, Martin Margiela, David Cronenberg anni Ottanta, Sandy Skoglund, Rick Owens, Martin Amis, Boards of Canada, Comme des Garçons, Fischerspooner, Kostas Murkudis… autori che cito senza giochi di rimando diretto ma come flusso globale di comuni radici, similitudini plausibili, tensioni di completamento reciproco (ho scelto grandi nomi ma potrei aggiungerne a centinaia, alcuni di pari fama, altri molto meno noti: è il flusso che conta, non il singolo elemento tra tanti).
Cosa vorrei? Farvi evitare agganci alle culture del femminismo, per cortesia. Non limitando la ricerca di una brava artista ad una polpetta ideologica che indebolisce la Donna e il suo mondo interiore. E poi farvi evitare richiami al cyberfemminismo, per ulteriore cortesia. Anche perchè di cyber non vediamo alcunchè nel realismo ipertrofico della Raffaelli. Semmai, cresce una pressione tecnologica che riguarda la composizione formale delle immagini, un supporto compositivo che permette definizioni adeguate ai presupposti ideativi. Lo strumento digitale viene sfruttato con equilibrata coscienza, senza accelerazioni improvvise che disturberebbero la sensualità pittorica della grana. Proprio qui, in termini di granatura sintetica, il progetto diventa femminile: nei rossi carnosi, nelle scivolose liquidità del blu, nel verde rigenerante, nei bianchi burrosi, nel giallo carico. Cromatismi che nascono da una luce scenica artificiale, risultato di una sensibilità che modula lo scenario, insiste su dettagli improvvisi, annulla particolari troppo maschili.
E poi ecco un bacio, improvviso e caldo, di una donna ad un animale che non ti aspetteresti. Ieri un orecchio sul prato, immagine improvvisa di David Lynch. Oggi due teste sul filo del manto erboso, amorevoli e intense, membrane di una coppia improvvisa nel quadro. Spiazzamento totale, segno della coscienza viva, deriva visuale che ristabilisce la luce di un nuovo giorno.
E’ l’artista la protagonista in scena? Giunti fin qui, toccato il rapporto tra individuo e proiezione collettiva, sembra superfluo specificare l’identità in campo. Perché Lei, chiunque sia fuori dalla manipolazione digitale, rimane l’archetipo raggiunto di una condizione dubbiosa, impaurita, ferocemente debole (e proprio per questo solida) nel suo status quotidiano. Non più una donna ma la Donna che racconta condizioni interiori. Una viaggiatrice coraggiosa, autobiografica. Un’artista. E questo, almeno per oggi, può bastare al nostro sguardo.
Tra fotografia e performance. Il Neo Digitale di Luisa Raffaelli
Luca Beatrice
C'è una quinta dimensione oltre a quelle che l'uomo già conosce, è senza limiti come l'infinito e senza tempo come l'eternità. È la regione intermedia tra la luce e l'oscurità, tra la scienza e la superstizione, tra l'oscuro baratro dell'ignoto e le vette luminose del sapere. È la regione dell'immaginazione, una regione che si trova ai confini della realtà Rod Sterling
LA FOTOGRAFIA PERFORMATIVA
Il passaggio dalla Body Art (comprese le sue documentazioni e i suoi reportages sotto forma di fermo immagine e videotapes) alla fotografia come arte è stato meno netto nella creatività femminile che per il corrispondente maschile. La performance è confluita nella foto senza tagli né cesure, con una continuità formale che si spiega anche attraverso l’analisi del carattere sociale. Se l'arte al femminile si è fatta spazio nella contemporaneità cavalcando nuovi media come la Body ('60 e '70) e la fotografia ('80), ciò è accaduto perché certi sentieri, non essendo ancora del tutto appannaggio dell'uomo, potevano essere pienamente, liberamente percorsi, al contrario della pittura storicamente maschilista (valico solo oggi in via di superamento). Le pratiche performative, in quest’ottica, sarebbero da considerarsi per le artiste un vero e proprio patrimonio conquistato. Con il successo degli scatti fotografici non si è messo fine alla storia dell'uso del corpo in arte, semmai gli si è offerta un’ulteriore svolta. La "messa in scena" di un personaggio (costruzione o scelta dell'ambiente, make-up, recitazione, gesto) è il cardine del passaggio da Body Art a fotografia: empirismo e teatralizzazione sono caratteri ereditari (soprattutto femminili) della performance che connotano ancora oggi in particolare il genere dell’autoritratto. Ne sono un esempio l'uso dello staging negli Untitled Film Stills di Cindy Sherman, l'intero lavoro di Francesca Woodman o più di recente il ciclo Donna barbuta interpretata da Alessandra Spranzi.
L'USO DISCRETO DELL'ALTRO
Dall'ipernarcisismo del travestimento e dell'autoscatto si giunge alla rappresentazione di sé e del mondo attraverso gli altri. Negli ultimi anni la performance è tornata a imporsi attraverso quello che si può liberamente definire "sadismo artistico". Il corpo altrui costretto a prove dolorose, estenuanti pose o umiliazioni, in un climax ascendente che parte dal nudo di Vanessa Beecroft fino al sesso esplicito e alla morte esposta senza pudore in Andres Serrano. Gli “altri” diventano così un media vero e proprio. Il lavoro di Luisa Raffaelli è in qualche misura una conseguenza di questa tendenza. L'artista torinese, pur coinvolgendo sul proprio set fotografico giovani modelle adolescenti (terreno di per sé pericoloso) adopera per loro una forma di discrezione tale da portarla a nasconderne viso ed espressione dietro a capelli elettrizzati, foltissimi o modellati con il gel. Per Luisa Raffaelli non esiste violazione del corpo, della nudità o della privacy: le sue collaboratrici interpretano altrettanti personaggi in senso teatrale o cinematografico, dunque non esattamente performantico. Così non svelano i loro segreti, non sanno di essere osservati, ma vengono tutelati da una forma di rispettoso anonimato. Ulteriore garanzia di riservatezza è la sostanziale improbabilità di quanto ci viene mostrato: le scenografie da magazine lifestyle e l'immobilità dei gesti non ci fanno pensare tanto a una realtà vittima del voyeurismo, quanto a una fiction fuori controllo, a nuovi personaggi in cerca d'autore. Non è mai un singolo individuo ma un intero genere, quello femminile, a essere spiato e ritratto. I suoi allestimenti risultano così "pudici", pur somigliando a un occhio indiscreto, e in questo si discostano dalla fotografia invasiva o investigativa che discende dalla Narrative o dalla Process Art.
DRAMA
Seppur nella sua immobilità lo scatto fotografico possiede un sostrato drammatico (drama = azione); questa formula narrativa è un'altra caratteristica ricorrente che lega col filo dell'arte al femminile la nuova Body Art alla fotografia contemporanea. Le donne di Luisa Raffaelli sono parte di una trama in parte oscura, celata. Portano abiti sartoriali e borsette coordinate, hanno tutta l'aria di essere classy, di appartenere a quella categoria femminile che sa comportarsi e sa muoversi bene. L'artista le sottrae alla socialità (e a noi pubblico, non rivolgono mai lo sguardo in camera) relegandole in spazi privati di stanze vuote o in anonimi vicoli deserti. Questi personaggi, che si direbbero appunto figure eleganti e controllate, qui perdono la strada e l'equilibrio, si scompongono in evoluzioni elettriche, scivolano in alto e saltano a terra in improbabili performance atletiche. In altri casi, lontani da occhi indiscreti, mettono mano ai loro stessi segreti, in un rituale di piccoli gesti folli, manie o esperimenti su se stesse e sullo spazio. Per esempio, spargere ordinatamente il contenuto della borsetta sul pavimento, sedersi a guardare farmaci, cosmetici e accessori come cercando negli oggetti un’ulteriore rappresentazione del sé. La perdita di memoria, come la narcolessia, oltre a essere conseguenza di un trauma fisico, può portare a un’involontaria fuga dallo stress della realtà. Intorno al fenomeno della ricostruzione del ricordo, arte, letteratura e cinema hanno detto, soprattutto negli ultimi anni, tutto ciò che era possibile dire. Nanni Moretti in Palombella Rossa (1989), Harrison Ford in A proposito di Henry (1991), Guy Pierce in Memento (2000), Laura Harring in Mulholland Drive (2001), Matt Damon in The Bourne Identity (2002), Drew Barrymore in 50 volte il primo bacio (2003), Jim Carrey nella splendida sceneggiatura di Charlie Kaufman Se mi lasci ti cancello (2004). Tra i fotografi che evocano un simile straniamento al limite della Science Fiction si devono citare almeno Gregory Crewdson con le sue serie di personaggi teletrasportati, sospesi, che possono ritrovarsi completamente nudi in un sobborgo perbene di fronte a una casalinga senza sapere come ci sono finiti, e anche i lavori del più giovane Tim Davis che trasforma un familiare paesaggio di provincia rassicurante in un luogo di ansia o meraviglia. Si tratta di meccanismi di riproduzione della "disperazione intima" ai quali lavora anche Luisa Raffaelli, assimilabili a quello che Rod Sterling adoperava nella serie The Twilight Zone (1959) per alcuni suoi personaggi (senza scampo), come il bancario dell'episodio Tempo di leggere, topo di biblioteca e lettore maniacale che vive sommerso dai libri, gravemente miope, perde i suoi occhiali e precipita di conseguenza nella follia.
CAMBIO DI SCENA
La conquista della fotografia da parte delle donne è passata anche attraverso l'attenzione per i dettagli dello scenario, parte integrante di ogni narrazione. Nei lavori realizzati da Luisa Raffaelli negli anni ’90 la fotografia era un elemento nell’installazione, mentre ora gli allestimenti scenici sono parte della fotografia. In origine erano stampe su plexiglas e acetato sagomate come cuscini o gocce, appese a fili sottili tipo mobiles o mosse dallo sguardo dello spettatore in ologrammi che ci osservano da uno specchio d'acqua sul fondo di un secchio. A partire dalla serie Where il set si è spostato all'interno della fotografia, uno spazio vuoto, assoluto, che si direbbe inagibile e inverosimile, seppur fisicamente reale. Il corpo della ragazza dai capelli rossi qui si staglia come un vero e proprio still life in uno spazio "pre-parato". Con Another Place e Concerning Her Life, Raffaelli inserisce l'esasperazione cromatica e carica la mise en scène di elementi indiziari che fungono da dati narrativi, a metà tra segni letterari e cinematografici, ma fisicamente irreali, segnando così il passaggio alla foto-pittura digitale, alla trasfigurazione, che disegna un mondo intorno al soggetto, come un abito "post-prodotto" su misura. Nelle opere recenti si rivela alfine la sua formazione da architetto, capace di muovere e gestire le persone come elementi d'interior design, sistemarne la posa fino a plasmare un oggetto dalla forma perfetta. Gli abiti sono stirati o ripiegati sul corpo, i capelli acconciati o sparsi con regola, perché tutto insieme diventi un'unica calibrata struttura.
