ITALIAN NEWBROW

di Ivan Quaroni


Spirito del tempo e fine del Concettuale
Sembra sempre che le cose cambino troppo lentamente, poi, di colpo, ci si ritrova dentro un nuovo zeitgeist. È così anche nel sistema dell’arte, una sorta di Ancien Régime impegnato in una strenua lotta per la conservazione. Probabilmente è una questione fisiologica e anagrafica. Musei, istituzioni e gallerie si accorgono del “nuovo” solo quando è diventato talmente palese che è impossibile ignorarlo.
La prima vittima del nuovo espirit du temps è l’arte concettuale o, meglio, quella tipologia di arte concettuale che si è involuta in forme stereotipate e di maniera, confermando il definitivo esaurimento delle energie del movimento originale. La definizione “Arte Concettuale”, usata per la prima volta da Joseph Kosuth, designava una forma d’arte il cui scopo non era quello di procurare un piacere estetico, ma di comunicare un concetto. L’Arte Concettuale degli anni Sessanta e Settanta indagava la nozione stessa di arte e le relazioni con i meccanismi percettivi, il linguaggio e la psicoanalisi. L’idea era di fornire una rappresentazione di tipo analitico e razionale, evitando ogni approccio emotivo e intuitivo. In questo modo, l’estetica cedeva il passo alla logica e quindi alla scienza. Vedere ancora oggi questo tipo di pensiero reiterato fino allo sfinimento in Italia dovrebbe allarmare tutti gli addetti ai lavori. L’Arte Concettuale ha esaurito la sua spinta innovativa perché non ha saputo capire l’evolversi della società, la crisi delle ideologie e l’apertura di nuovi mercati l’hanno resa poco adeguata a raccontare la modernità.

Mondo globale e connesso
Cessata la carica ideologica di movimenti come l’Arte Povera, la Land Art, il Minimalismo, gli artisti contemporanei si sono trovati alle prese con un mondo privo di coordinate, un vasto serbatoio di esperienze ed informazioni illimitate che, come il web, possiede una struttura vertiginosamente aperta, orizzontale e indifferenziata. La diffusione di massa di Internet ha influenzato profondamente il pensiero e il comportamento delle nuove generazioni. Si tratta di una rivoluzione antropologica che preconizza nuove modalità cognitive. Gli artisti non sono rimasti insensibili a questi cambiamenti. Basti pensare all’introduzione nell’ambito della pittura delle tecniche digitali, ma anche al modo di reperire le fonti iconografiche e le informazioni. Quanti pittori usano oggi la ricerca per immagini di Google per cercare idee e spunti iconografici? Quanti progettano un’opera con programmi come Photoshop e Illustrator?Eppure, il “nuovo” non coincide necessariamente con l’impiego di nuovi strumenti tecnici. Un aspetto da non sottovalutare, in questo mutato scenario, è lo sviluppo di un sistema culturale globale, capace di generare immagini largamente condivisibili. Il terreno su cui si muove la nuova arte è “globale” in molti sensi. L’artista contemporaneo non può più isolarsi in un mondo di pura soggettività, ignorando il rigoglioso germoglio d’immagini provenienti da ogni parte, dalla pubblicità alla computer grafica, dal design al fumetto, dalla cronaca al cinema realistico o d’animazione.

Pop multiforme ed evoluzione biologica
Nel mondo globale e connesso del XXI secolo l’artista assorbe una grande quantità di stimoli visivi, che giungono, tramite il web, dal ventre della cultura di massa. In un tale contesto sono nati linguaggi artistici ispirati all’arte Pop storica, che viene ora interpretata come una sorta di anticipazione di ciò che sarebbe diventata l’arte nell’epoca della società globale, dominata dai poteri dell’informazione, dell’economia e dell’entertainment. Infatti, mai come nell’ultimo ventennio sono emerse tante espressioni Neopop, dal movimento Superflat, scaturito dalla sintesi tra la tradizione artistica giapponese, la Pop americana e l’immaginario dei manga, agli ultimi sviluppi della Urban Art, influenzata dalla skate culture e dal fumetto underground, fino al Pop Surrealism americano, con la sua mistura eclettica di fantasie horror e feticci popolari.
Nella sua predisposizione verso la contaminazione e il mescolamento di elementi alti e bassi, verso la giustapposizione di forme di citazionismo colto e volgare, il nuovo pop è una tipologia artistica in grado di restituire tutta l’energia, l’eccitazione e il divertimento che fanno parte della sostanza vitale stessa. Non si tratta solo di un linguaggio che porta al massimo grado la tendenza postmoderna verso la contaminazione, ma di un nuovo modello antropologico, sexy, vitale e rigoglioso. Un modello non solo culturale, ma biologicamente evolutivo. Il pop che sorge dai contesti più marginali sta diventando un codice di comunicazione più efficace di quanto lo sia mai stata qualsiasi opera concettuale. In quest’ambito di pandemica diffusione della cultura pop, l’Italia non fa eccezione. Anche nel nostro paese è in corso un processo di vitale germinazione, che coincide con il progressivo abbandono in pittura, ma anche in scultura, di un certo tipo di realismo mimetico, che aveva contraddistinto buona parte della produzione neofigurativa dello scorso decennio. Come già detto, l’arte pop contemporanea trae spunto da espressioni spurie, da linguaggi estranei alla tradizione artistica, come i cartoni animati, i fumetti, l’illustrazione, il graphic design, la pubblicità, la cronaca sociale e politica, la fiction cinematografica e televisiva, il web, la musica e molto altro ancora.

Pattern e texture. Il ritorno dell’ornamento
Dopo anni di dominio culturale ed intellettuale delle tendenze più concettuali, il recupero dell’ornamento come elemento in grado di dialogare con la struttura formale e concettuale dell’opera, è diventato un fatto ricorrente. Si avverte una rinata propensione verso la decorazione, intesa come godimento ottico, dispositivo di meraviglia e delizia dello sguardo. Questo incantamento è il risultato di un mantra segnico, di una partitura ritmica di elementi visivi che si affastellano, con maggiore o minor ordine, sulla superficie dell’opera. Le ricerche di artisti come Eloisa Gobbo, Vanni Cuoghi e Fulvia Mendini includono l’apparato esornativo in un’ottica post-moderna di contaminazioni pop.
Fulvia Mendini adotta un linguaggio lineare e sintetico, influenzato dal graphic design, dall’illustrazione per l’infanzia e dalla tradizione artigianale dell’Arts and Crafts. I suoi ritratti mostrano soggetti con colli oblunghi, occhi grandi, bocche innaturalmente regolari. Sembra quasi che i volti dipinti dall’artista soccombano al dominio della geometria. Se non fosse per l’abbondanza di accessori, che distingue un personaggio dall’altro, si faticherebbe a distinguerli. Sono, infatti, i vestiti, i cappelli, i gioielli, le acconciature a fare la differenza, tanto da indurci a credere che i ritratti altro non siano che un pretesto per inscenare, ancora una volta, lo spettacolo di un'arte che riporta in primo piano il piacere miniaturistico per il dettaglio prezioso. In tal senso, i fiori, gli insetti e gli uccelli che compaiono nelle composizioni dell’artista sono i vocaboli di un dizionario visivo in cui si fondono parimenti echi dell’arte orientale e occidentale.
Una profusione di trame e orditi attraversa le opere di Eloisa Gobbo, velando la natura fondamentalmente concettuale e dialettica degli aforismi capovolti e dei verdetti gnomici rimandano ai frasari visivi di Jenny Holzer. Per l’artista, l’uso di motivi floreali e geometrici, di silhouette ed altre icone ripetute e moltiplicate corrisponde ad una precisa volontà di riaprire il dibattito sulla dignità dell’ornamento nell’arte contemporanea italiana. Nei suoi ultimi lavori, l’artista riprende l’accattivante bellezza dei fiori dipinti da Warhol, recuperando tutti i tratti salienti dell’estetica pop, dalle tinte rigorosamente piatte, alle linee di contorno marcate, fino agli elementi desunti dal fumetto, come i fondi retinici di Roy Lichtenstein.
Nella pittura di Vanni Cuoghi convivono molteplici riferimenti visivi, condensati in uno stile che è colto e popolare insieme. Nei suoi dipinti affiorano, infatti, citazioni e allusioni alla pittura del Rinascimento, ai paesaggisti dell’Arcadia, agli abiti e costumi d’epoca barocca e perfino a certe atmosfere fiabesche vittoriane. Un armamentario iconografico che l’artista filtra attraverso una marcata propensione verso la trasfigurazione fantastica e surreale. Così, se da un lato l’artista dispone i suoi bislacchi personaggi in uno spazio bianco, dove la prospettiva e i rapporti di grandezza sono suggeriti dalla posizione delle figure sulla superficie, dall’altra contrappone all’economia minimale dei fondi una vivace vena ironica ed un sontuoso corredo di decori e ornamenti, che contribuiscono ad impreziosire la struttura generale delle opere.

Il bizzarro e il deforme. Nuovo gotico italiano
Il clima generale d’incertezza, le turbolenze dell’economia globale, i teatri bellici sparsi in ogni angolo della terra, la minaccia terroristica globale hanno influito sulla coscienza delle nuove generazioni d’artisti. Come conseguenza, si è sviluppata un’estetica neogotica, che indaga il lato più oscuro e sconosciuto dell’uomo. Il bizzarro, il deforme, il capriccioso, il grottesco, il mostruoso, l’ibrido influenzano in larga misura tutta la produzione pop contemporanea. Non è, infatti, solo la dominanza di colori cupi o la ridondanza di motivi iconografici emblematici, come teschi, ossa o altri soggetti macabri, a definire questa nuova sensibilità, ma, soprattutto la propensione ad evidenziare gli aspetti più irrazionali e fantastici del quotidiano. Ne sono un esempio le sia pur differenti deformazioni anatomiche presenti nelle ricerche pittoriche di Michela Muserra, Giuliano Sale ed Elena Rapa e le ibridazioni tra organico e meccanico nella scultura di Diego Dutto.
Nelle opere di Giuliano Sale, dominate da un clima crepuscolare ed estenuato, da ambientazioni asfittiche e morbose, campeggiano, come lemuri dell’inconscio, personaggi inquieti e sinistri. Corpi allungati, volti emaciati, pelli livide e lattescenti, le vergini dipinte da Sale incarnano il prototipo di un’umanità alienata e depravata, più prossima alla genia fantastica dei vampiri e dei morti viventi. Ispirandosi agli episodi più torbidi dell’immaginario preraffaelita, Sale mescola, fino a confondere, i tratti ideali della famme fatale decadente con quelli demoniaci di freak e fenomeni da baraccone, riuscendo a rappresentare le fobie e idiosincrasie di questo capriccioso e volubile nuovo millennio. I personaggi disegnati da Michela Muserra sono anatomicamente ipertrofici, caratteristica che, in questo caso, è mutuata in parte dallo stile dei manga e degli anime, in parte dalle sproporzioni tipiche delle bambole kokeshi. Teste grandi e occhi sognanti sono attributi fisici dell’infanzia, così come certi riferimenti all’universo dei cartoon, uno su tutti i cerbiatti che compaiono in Pic Nic (help yourself my deer). Le opere di Michela Muserra possono legittimamente essere ascritte alla categoria kawaii, termine giapponese corrispondente all’aggettivo inglese cute, utilizzato per designare tutto ciò che è grazioso, carino, ma anche estremamente vulnerabile. Tuttavia, le figurine dell’artista posseggono anche un fascino destabilizzante, dovuto alla dominanza di espressioni felici, una maschera dietro la quale si celano gli istinti più egoistici e ferini, come dimostra l’uso ricorsivo della parola Self all’interno delle sue tele.
I personaggi dipinti da Elena Rapa sono figli di un suggestivo incrocio tra il mondo immaginifico delle fiabe per bambini e quello alternativo e antagonista del fumetto underground. La fanciullezza è, infatti, un tema centrale della ricerca dell’artista marchigiana, sebbene sia spesso abbinata alla presenza di elementi surreali o addirittura mostruosi. Un tipico esempio è rappresentato dall’invenzione di creature ibride e bizzarre come la macrocefala Lucilla Testagrossa, personaggio con un corpo infantile ed una grande testa sferica. L’indagine pittorica dell’artista coinvolge anche il paesaggio, che diventa un luogo d’innesti tra visioni fantastiche e surreali ed ambientazioni naturalistiche e campestri, come nel caso dei due episodi intitolati Summer Holiday.
Ibridazione e bizzarria sono elementi fondanti anche della ricerca di Diego Dutto, scultore in grado di trasferire le forme vive del mondo animale in quelle stilizzate e aerodinamiche di bizzarri bolidi alati. In particolare, l’artista torinese trae spunto dalla conformazione fisica di esemplari d’origine antichissima, come mante e tartarughe acquatiche, per costruire sculture che sembrano il prodotto del più moderno design industriale. I materiali e le finiture sono le stesse in uso nelle carrozzerie: vetri, smalti, resine e lamiere d’alluminio, a cui l’artista conferisce un aspetto che, in gergo motociclistico è definito con la sigla RR, ovvero Race-Replica, in riferimento all’estetica affusolata delle moto da corsa. Gli apparecchi di Dutto sono dispositivi alieni, ambigui, in cui si compie una sinistra sintesi tra le forme organiche della natura e la lucente seduzione della materia inerte.

Metalinguismo e citazione
L’arte è per definizione metalinguistica, tautologica, autoreferenziale. La funzione metalinguistica consiste nell’usare la pittura come strumento per parlare della Pittura come codice linguistico. Il tratto distintivo del metalinguismo pop è di essere strettamente intrecciato con la pratica della citazione e del remix di fonti iconografiche più o meno riconoscibili. Ciò è particolarmente evidente nelle opere di Paolo De Biasi, di Giuseppe Veneziano e di Michael Rotondi, sebbene ognuno di loro muova da differenti premesse, giungendo ad approdi perfino antitetici.
I dipinti e i collage di Paolo De Biasi sono costruiti attraverso una logica combinatoria, che genera narrazioni incongruenti, ambigue, aperte a qualsiasi interpretazione. Le immagini, frutto di un ripescaggio e insieme di un sabotaggio del repertorio iconografico degli anni ’50 e ’60, sono collocate in uno spazio incerto, non gerarchico, dove i dettami della fisica sono sostituiti da principi di funzionalità estetica. Personaggi, oggetti e architetture del recente passato si stagliano come episodi epifanici di un tempo simultaneo, privo di coordinate sequenziali. Generate in un’area imprecisata tra la coscienza vigile e l’intuizione, tra la logica cartesiana e il pensiero abduttivo, le immagini dipinte da De Biasi sono rappresentazioni paradossali, enigmatiche e vertiginose, in grado di suggerire suggestioni e significati inediti.
La pittura di Giuseppe Veneziano è basata sull’impiego di iconografie di facile reperibilità, spesso banali, prelevate dalla storia dell’arte, dal mondo dei fumetti, dello spettacolo e della cronaca politica. L’obiettivo dell’artista è di offrire all’osservatore un’immagine disincantata e oggettiva della società contemporanea, dominata dai gossip e dal potere mediatico ed economico. La citazione, attraverso la modalità tipica della sostituzione di uno o più personaggi dell’immagine originaria, diventa per Veneziano uno strumento di analisi del passato e del presente. Così, se in I like Willy, Willy likes me, riferimento alla famosa performance di Joseph Beyus con il coyote, Veneziano sostituisce l’animale selvatico con il celebre personaggio dei Looney Tunes, in La Madonna del Terzo Reich, modellata sull’opera di Raffaello conservata alla Nation Gallery di Washington, l’artista introduce l’inquietante figura di Hitler bambino.
Le citazioni di Michael Rotondi sono prelevate principalmente da due ambiti specifici, l’immaginario pop, con le sue variegate espressioni, e frammenti di memorie autobiografiche, elementi di uguale importanza nella ricerca iconografica dell’artista. Utilizzando immagini che ripercorrono miti collettivi e impressioni private, mescolate in un coacervo di personaggi dei cartoon, emblemi del rock e ritratti di amici e familiari, Rotondi imbastisce narrazioni bizzarre, sospese tra realtà e immaginazione.
Con le sue installazioni, organizzate come accumuli apparentemente caotici d’icone e annotazioni visive, l’artista livornese traccia una sorta di mappa culturale e sociale della nostra epoca, un affresco, insieme pubblico e privato, della moderna gioventù. Esemplare, in tal senso, è Why don’t you talk to me, dove il riferimento alla hit dei Peaches diventa il pretesto per una celebrazione della figura della rock singer ribelle, una su tutte Patty Smith, icona archetipica del maledettismo rock al femminile.

Italian newbrow
In conclusione, alcuni si chiederanno inevitabilmente che cosa significa newbrow. Newbrow è un neologismo americano nato in opposizione al termine lowbrow che artisti della scena Pop surrealista consideravano diminutivo e avvilente. Se il termine lowbrow si riferisce esplicitamente al recupero d’iconografie basse (low) come il fumetto, il tatuaggio, i cartoni animati, la televisione e il cinema di serie B, il punk e un’infinità di altre cose, il termine newbrow pone l’accento sull’aspetto nuovo e inedito di fare arte. Italian newbrow non è dunque un nuovo linguaggio o una nuova scuola di pensiero, che dovrebbe soppiantare i linguaggi e le scuole precedenti salvo poi, mutatis mutandis, declinare a sua volta, allorquando sorgono nuove ricerche artistiche. Italian newbrow è piuttosto un’attitudine, un’inclinazione, una modalità di pensiero che attinge simultaneamente ad una pluralità di fonti iconografiche, siano esse alte o basse, le quali sono radicate nella cultura e nell’immaginario pop di questo nostro mondo globale e connesso. Non si tratta perciò di un nuovo status quo, ma di una condizione mentale, di un mood emotivo e spirituale, generato dai mutamenti tecnologici e culturali che hanno caratterizzato gli ultimi due decenni.