DORMICE "L'OSSIMORO DELLA PITTURA"
"L'OSSIMORO DELLA PITTURA"
Demetrio Paparoni
Da una parte c'è l'uomo, dall'altra tutto il resto. Da una parte c'è l'esperienza umana intesa come arte, scienza, comunicazione, ricerca di un'esistenza migliore, dall'altra una natura vista come territorio d'indagine. Come scrive Heidegger, "la pietra è senza mondo, l'animale è povero di mondo, l'uomo è formatore di mondo".
Scienza e arte hanno in comune la ricerca del senso dell'essere: si individua un problema e si opera a favore di una soluzione. Ma poiché la ricerca di una soluzione non prescinde da morale, religione, politica, organizzazione sociale, convenzioni, l'individuo si troverà sempre dinanzi a un crocevia che apre a strade diverse, comprese quelle che, ignorando i principi dettati dall'etica, portano vantaggi immediati. L'etica è fatta dunque di scelte. Eppure, dinanzi al bivio all'individuo è data anche la facoltà di non scegliere: la ripetizione (la cosiddetta accademia) equivale in arte a ciò che per la scienza è la rinuncia alla ricerca: nell'uno e nell'altro caso si assiste a una non scelta che, al pari della peggiore delle decisioni, equivale a una perdita di valori, dunque al fallimento dell'etica.
Ancora oggi c'è chi sostiene che scienza e filosofia si occupano di definire i meccanismi che regolano il mondo, mentre all'arte è dato di rappresentare ciò che del mondo è rappresentabile. Non è così. Già dalla seconda metà dell'Ottocento molta arte si sovrappone alla scienza, diventa tutt'uno con la filosofia. Smette cioè di rappresentare il mondo tangibile per impegnarsi a tutto tondo nell'analisi linguistica dei propri codici, che divengono essi stessi soggetto dell'opera.
Se si vuol capire correttamente l'arte di Dormice (1) bisogna considerare che i suoi componenti operano all'interno di una logica che pone l'interdisciplinarietà e il superamento delle connotazioni culturali intese come valore antropologico al servizio di una Gesamtkunstwerk capace di tradire tutto ciò che è certezza, senza tuttavia negare per questo la Storia dell'Arte: l'opera è un grande calderone capace di accogliere e dare uguale dignità a qualunque forma di comunicazione. Ecco allora che Dormice non lavora sulla narrazione, il suo scopo non è raccontare una storia né creare associazioni esplicative tra le varie parti del dipinto, ma individuare come e perché l'immagine assuma di volta in volta sulla tela una propria identità. In altre parole, per Dormice, il vero soggetto del quadro è il processo pittorico, il metodo scelto a priori come elemento formativo (nel senso che genera l'equivalente formale dell'idea di partenza).
Così, anche se si individua in Dormice una predilezione per certa pittura dei primi anni Ottanta – Polke e Kippenberger in particolare – se si vuol trovare un riferimento per la loro arte si dovrà guardare al cubismo e al minimalismo, a Sol LeWitt e Chuck Close in particolare.
Ci si chiederà perché tirare in ballo il cubismo. LeWitt, poi, è un concettuale mai figurativo, mentre Close figurativo lo è al punto di essere stato più volte (erroneamente) considerato fotorealista. Cos'hanno a che vedere il cubismo e questi due artisti con Dormice?
Agli inizi del secolo il dadaismo da una parte, il cubismo dall'altra decontestualizzavano e decostruivano l'immagine d'arte.
- DECONTESTUALIZZAZIONE e RICONTESTUALIZZAZIONE: dare un titolo a un oggetto d'uso comune ed esporlo in galleria ne cambiava il senso: un orinatoio capovolto con scritto sopra “fontana” diventava una scultura. Sarebbe bastato restituire all'oggetto la funzionalità per cui era nato e cancellare la firma di Duchamp perché tornasse a essere un semplice orinatoio.
- DECOSTRUZIONE E RICOSTRUZIONE: rappresentare un oggetto o una figura mostrandoli simultaneamente da più angolazioni e in momenti diversi permetteva di decostruire l'immagine e dunque di indagarne la natura profonda. Rimettere insieme le parti decostruite per ritornare a prendere possesso dell'immagine originaria equivaleva a restituire l'immagine al quotidiano.
Prima di tornare a Dormice spostiamoci nuovamente su LeWitt e Close. Il primo decontestualizza e ricontestualizza un volume realizzato assemblando dei moduli, in alcuni casi rappresentati da anonimi mattoni da costruzione: in ogni serie di lavori i moduli sono sempre gli stessi, l'immagine (la scultura) sempre diversa. L'obiettivo dell'artista è dunque studiare un metodo per ottenere la scultura e poi applicarlo correttamente nelle sue varianti. Per parte sua, Close ha dipinto grandi teste, viste in primo piano e senza sfondo in modo da eliminare ogni contestualizzazione e dunque narrazione. Molte di queste opere sono alte anche quattro metri e mezzo. Ovviamente questa dimensione non consente una veduta d'insieme dell'immagine, che infatti è stata realizzata per singole parti. Close, cioè, non ha lavorato sull'immagine ma, come i cubisti e come LeWitt, sul metodo grazie al quale l'immagine si dà corpo: ha diviso la fotografia di partenza in frammenti che ha poi riportato sulla grande tela, ricostruendo l'immagine d'insieme in dimensione gigante. Ciò che gli interessa non è la rappresentazione (né la narrazione), ma il procedimento di costruzione dell'immagine, che è il vero, unico, soggetto dell'opera.
Veniamo adesso a Dormice, che è l'oggetto della nostra indagine: con i loro dipinti figurativi questi artisti affrontano il tema della rappresentazione solo per verificare quale sia il limite estremo che una pittura fatta d'immagine può toccare, senza arrivare a diventare rappresentativa e narrativa. Qualcosa del genere è accaduto con la pittura analitica degli anni Settanta, che però, non essendo figurativa, non aveva difficoltà a far capire cosa si prefiggesse e a trovare una propria legittimazione nell'ambito della cosiddetta avanguardia. Insomma, un concettuale che si interroga sulla natura della pittura e sui suoi strumenti può esporre un telaio senza tela, oppure una tela senza telaio, può dipingere un fondo monocromo che sfuma ai lati, tracciare una linea sottile o una pennellata larga e spiegare che in quel modo si sta interrogando sulle potenzialità intrinseche del colore.
Ma tra i pittori analitici di quegli anni ce ne sono alcuni che rifiutano i dettami imposti dalle mode avanguardiste del momento e lavorano senza indugio sull'immagine. Tra questi Chuck Close, di cui si è detto prima, Alex Katz e Gerhard Richter. Katz trasforma il dipinto in una sorta di figurazione congelata, senza narrazione, frame estrapolato da un film e riproposto, alleggerito dei dettagli e delle didascalie esplicative. Da una parte ci mostra il mondo come gli appare, dall'altro protegge, vela il proprio universo privato con pennellate silenziose, pacate, limpide e anche trasparenti, sempre attento a non appesantire l'insieme con un eccesso di disegno e di particolari. Queste caratteristiche, gettando un ponte tra la fisicità dell'individuo e l'eterea bellezza insita nella natura, hanno aperto la rappresentazione a una nuova forma di metafisica. Richter fa invece della pittura una copia di se stessa: anche una pennellata diviene copia di una pennellata, che può così essere ingrandita a dismisura mantenendo intensità espressiva e proporzioni. Come gli altri, Richter lavora sul metodo e, per interrogarsi sulle modalità con cui la rappresentazione sfocia nell'astrazione, ha dipinto una serie di cinque quadri dal titolo Annunciazione dopo Tiziano, nella quale, muovendo dall'originale cinquecentesco, fa progressivamente sfumare la pittura fino a ottenere un quadro totalmente astratto con le stesse tonalità, masse, intensità espressive.
Dormice è figlio del postmoderno, non opera all'interno di una logica d'avanguardia, non ha remore a usare una pittura figurativa e accattivante, a guardare ai dipinti di altri autori e a utilizzarne frammenti in chiave strumentale, soprattutto a mettere in gioco elementi pittorici che possono apparire ruffiani e volgari. Certo, perché la pittura moderna non ha disdegnato colori accattivanti, accesi, piacevoli. Gli stessi Van Gogh e Gauguin sono stati considerati per qualche tempo pittori che usavano colori forti solo per agganciare il pubblico – cosa non vera, come tutti ormai sappiamo.
Dormice utilizza una figurazione che guarda alla pubblicità, alla tv, alle riviste di moda e alle loro immagini accattivanti. Prendiamo ad esempio Taiti, un olio su tela del 2000. L'opera vede in primo piano, leggermente sulla sinistra, una ragazza ritratta quasi di profilo. Lo sfondo rosso, anche se leggermente mosso da pennellate irregolari, presenta in alto a sinistra un filo elettrico da cui pende una lampadina e a destra, verso il centro, un rettangolo con un paesaggio rosso come l'intero fondo del dipinto e segnato da un puntino giallo che richiama alla mente il sole, un'ampolla con dei fiori, un serpente. Sempre sullo sfondo si intravedono una figura e delle scritte, rese illeggibili perché coperte dalle numerose velature di colore che danno una certa sensualità alla massa rossa.
Le scritte e la figura non sono che trappole per catturare l'attenzione, e in quanto tali non hanno significati particolari. Osservando invece l'insieme, si nota come ogni elemento sembri galleggiare nello spazio, nonostante sia posto esattamente dove dovrebbe stare nel caso in cui il dipinto raffigurasse una stanza. Il fondo piatto impedisce di immaginare che la ragazza sia stata ritratta all'interno della sua camera, ma se volessimo comunque considerare gli elementi che compongono il dipinto come contenuti nello spazio virtuale di una stanza, vedremmo che l'ampolla con i fiori sta esattamente nel punto dove potrebbe esserci un tavolo, che il serpente potrebbe strisciare sul pavimento, la lampada pendere dal soffitto, il paesaggio essere visibile attraverso una finestra. In quest'opera Dormice si è posto l'obiettivo di analizzare la pittura del Novecento sia dal punto di vista formale, sia filosofico. Analizziamo singolarmente gli elementi messi in gioco in questo quadro:
- lo sfondo richiama in particolar modo i dipinti monocromi di Mark Rothko, nel colore come nell'intensità della vibrazione cromatica;
- il tramonto che si vede dalla finestra virtuale è tipicamente romantico e, entrando in relazione con lo sfondo vero e proprio, pone degli interrogativi sul rapporto che lega l'arte astratta al Romanticismo;
- il serpente, oltre a indicare la posizione del pavimento, richiama inevitabilmente i vari significati simbolici che gli sono stati attribuiti dalla psicoanalisi e che sono stati oggetto d'indagine da parte di Sigmund Freud e Gustav Jung. In questo modo Dormice pone l'accento sull'influenza che dagli inizi del secolo scorso la psicoanalisi esercita sull'arte. Il richiamo va inevitabilmente ai surrealisti, i quali, seppur non accettati da Freud sulla base dell’assunto che l'arte può nascere solo da un processo conscio, consideravano le tesi dello stesso Freud un punto di riferimento;
- il quadro non può non ricordare Grand Intérieur rouge (1948) di Matisse, ma anche Rosso silenzio (1980) di Mimmo Paladino. A questi riferimenti, per nulla casuali, se ne potrebbero aggiungere altri, a dimostrazione – ed è qui che Dormice vuole arrivare – di come il Novecento, nonostante le contrapposizioni che lo hanno caratterizzato, abbia una sua unità linguistica. Il fatto che tale continuità linguistica persista ancora oggi sta a indicare che l'arte non è ancora entrata in una nuova era: per Domice l'arte, tutta l'arte attuale, è ancora nel Novecento;
- la finestra virtuale leggermente sulla destra rispetto al centro del dipinto è un quadro nel quadro, una sorta di incastro giocato sulla precisione del millimetro. Il riferimento va a certi dipinti di Sean Scully e David Salle, i quali hanno spesso incastrato una tela con telaio all'interno di altre tele con telai ben più grandi. Le loro opere erano così costituite da più telai che si integravano a vicenda. Qualcosa del genere accade anche in Peter Halley. In questo modo la pittura afferma la propria natura umanistica, esprime la necessità che le singole parti dell'opera dialoghino tra loro e si riconoscano nella sua unità;
- il serpente, l'ampolla e la lampada, in quanto segni decorativi, richiamano l'Oriente. Quelli a Matisse, Rothko, Scully, Paladino sono riferimenti a certa pittura occidentale che ha cercato di andare incontro alla cultura orientale. Tutto ciò assume un senso particolare in Dormice che, ricordiamolo, è un gruppo formato da artisti provenienti da continenti diversi e il cui fine ultimo è realizzare una pittura multiculturale, in grado cioè di prescindere dal genius loci dei singoli autori o, se si preferisce, di inglobare in un unica immagine culture diverse;
- la figura femminile infine, ricorrente in ogni dipinto di Dormice e in qualche modo sempre uguale, richiama non la singola persona, ma l'universo femminile in quanto valore. In questo senso la donna è per Dormice un archetipo (qui al pari del serpente), in quanto elemento culturale e antropologico presente in tutte le culture di tutti i tempi. Ecco allora che la donna è in Dormice il modulo ricorrente che di volta in volta riconduce l'opera ai suoi autori.
Richiami all’opera di altri artisti sono facilmente rintracciabili nell’intera produzione del gruppo. Qualche esempio: sullo sfondo di Her Majesty's (2001) riconosciamo Stuart Davies, in DORMICE ddr, All Stars (2001) riconosciamo le ninfee di Monet, in White Rage (1999) le griglie degli anni Sessanta di Frank Stella, in I have you there (2001) le scimmie di Alighiero Boetti... Insomma, il ventaglio di riferimenti che si riscontano in questi quadri è molto vasto e nel suo insieme tende a formare una sorta di enciclopedia del contemporaneo. Per comprendere la ragione di questa scelta bisogna innanzitutto precisare che quelle di Dormice non sono mai vere e proprie citazioni, ma piuttosto richiami a uno stile, vissuti sotto forma di coinvolgimento emotivo. E’ come se lo stile dell'uno o dell'altro artista evocato si reincarnasse in Dormice e quest’ultimo rivestisse il ruolo dell’intermediario, al pari del medium che dà voce a un'entità ultraterrena. Ora, Dormice non crede nella pittura come automatismo surrealista, eppure guarda egualmente con occhio attento al surrealismo e alla sua capacità di trasformare la pittura in pulsione dell'inconscio: emblematico è il ciclo di dipinti dallo sfondo nero realizzato nel 2002 con esplicito riferimento a Magritte. L'opera che precede tale ciclo è Parrot for a Pipe, su sfondo verdastro, che fa chiaramente il verso al famoso Ceci n’est pas une pipe (1928-29). Va aggiunto che per indagare l'arte dal Novecento in poi Dormice tenta di attraversare la Storia dell'Arte come se questa fosse un corpo unico. Strategia questa che offre loro la possibilità di sviluppare la propria indagine e di immedesimarsi in tutto ciò in cui gli riesce di immedesimarsi. Ecco perché Dormice non cita la pittura del Novecento, ma ne rivive le pulsioni attraverso un processo di immedesimazione temporanea. Si approda così a un altro concetto importante per la comprensione dell'arte di Dormice. Cosa sta a indicare questa limitazione temporale? Se Dormice considera un artista importante al punto di impossessarsi di un frammento del suo spirito, perché allora abbandonarlo subito dopo aver finito una manciata di quadri? È forse il loro un atteggiamento cinico (peraltro tipico del postmoderno, che si è spesso appropriato di frammenti del passato in maniera strumentale)?
L’atteggiamento di Dormice nei confronti della pittura non è postmoderno in senso lato, soprattutto non è strumentale. Al contrario, lo si diceva prima, è sentimentale. La risposta alle nostre domande è che Dormice opera attraverso un metodo, e parte integrante di questo metodo è far rivivere sullo sfondo lo stile altrui: una forma di appropriazionismo, inteso come variabile fissa necessaria al procedere empirico. Se questo è vero, e lo è, ci troviamo però dinanzi a una contraddizione: procedere per tentativi implica che i dati della conoscenza, se derivanti dall'esperienza, dalla pratica, divengono criterio unico di verità, il che dovrebbe negare ciò che si diceva prima, e cioè che Dormice, al pari di artisti come LeWitt o Close, fa del metodo il vero soggetto del proprio lavoro.
Fra le chiavi di lettura del lavoro di Dormice c’è anche questa contraddizione apparente, o, forse meglio, questa capacità di riunire due termini contraddittori all'interno del dipinto, che diviene l'equivalente pittorico di un ossimoro. Riunire due termini contraddittori attraverso un procedimento retorico per ottenere un risultato che può essere interpretato solo metaforicamente, usare cioè un ossimoro, crea sempre uno spiazzamento linguistico. Non a caso i greci definivano l'ossimoro "qualcosa di acuto nascosto dietro un'apparente stupidità". Chi ha caldo, per esempio, non può avere nello stesso tempo freddo, eppure se qualcuno ci dice che ha caldo e freddo allo stesso tempo noi capiamo che in realtà ha i brividi.
Un riferimento all'ossimoro in arte ci può venire da Porta: 11, rue Larrey, un'opera di Marcel Duchamp del 1927 costituita da una porta ancorata a due differenti telai posti ad angolo retto, dunque nel punto di intersezione di due differenti accessi ad altrettante stanze. Una porta siffatta può chiudere o aprire solo un accesso alla volta, perché ogniqualvolta ne chiude uno, apre di conseguenza l'altro. L'opera di Duchamp contraddice l’asserzione secondo cui una porta può essere o aperta o chiusa, mai le due cose insieme. Arturo Schwarz ha evidenziato come l'opera di Duchamp, ricca di anagrammi, giochi di parole e metafore, è partecipe di due differenti nature, come per esempio la bisessualità.(2)
Il tema non è estraneo a Dormice, come dimostrano i richiami al grande maestro dadaista nei dipinti Perfect Harmony, Bereitas Madchen, Profit DDR, tutti e tre del 2000. Tra i temi duchampiani Dormice ha ripreso anche quello dello scambio d'identità. I Fell in Love with a Dead Boy, per esempio, un quadro di 200 x 250 cm, vede in primo piano un ritratto di Antony, un cantante rock melodico anglo-americano ancora poco conosciuto dal grande pubblico ma dalle indiscusse qualità musicali. In Antony, autore della struggente canzone che dà il titolo al dipinto, convivono sia la dimensione maschile che quella femminile, nature sessuali che la "cultura conservatrice" vuole contrapposte. Sullo sfondo della tela predomina il nero e giganteggia la scritta Paint it black, esplicito riferimento a un noto brano (hard) dei Rolling Stones. Dormice ha inteso così creare un contrasto fra il titolo del dipinto e il relativo pezzo melodico, che parla di un amore fragile e impossibile, e la durezza del suono di Paint it black dei Rolling Stones. I Fell in Love with a Dead Boy trova il suo opposto in un altro dipinto, dal titolo Paint it Black, delle stesse dimensioni e con sfondo analogo ma in rosso. Anche qui c'è un'inversione di significato fra il titolo dell'opera e la scritta sulla tela: così come in I Fell in Love with a Dead Boy compaiono il ritratto di Antony e la scritta Paint it Black, in Paint it Black compaiono il ritratto di Mick Jagger e la scritta I Fell in Love with a Dead Boy.
Dormice accosta identità diverse all'interno della stessa tela e tende a porre interrogativi sull'identità come valore determinante, indipendentemente dal genere sessuale. Dietro l'apparente semplicità di una pittura figurativa basata su accostamenti narrativo-simbolici si nasconde un metodo che guarda più al modo in cui la figurazione è costruita che non ai significati simbolico-narrativi impliciti in qualsiasi immagine riconoscibile.
Si faceva più sopra menzione dell'umanesimo di Dormice. L'argomento merita di essere approfondito. Al centro della rappresentazione Dormice pone sempre la donna che, intesa come madre, rappresenta un archetipo e diviene un modulo, un modello puro, incontaminato al pari di una forma geometrica essenziale. Nello stesso tempo però, nella visione più comune, la donna rappresenta per l’umanità ciò che la terra rappresenta per le piante: l'uomo si forma nel ventre della madre come la pianta si forma nel sottosuolo. In questo senso mettere in primo piano in ogni dipinto la donna equivale simbolicamente a porre l'accento sull'ineluttabile continuità della vita, che in un’ottica modernista esprime anche un'idea di progresso. In contrapposizione all'immagine della donna Dormice mette spesso sullo sfondo strumenti di guerra (areei ed elicotteri militari, carri armati, armi). Ecco affiorare un'altra di quelle contraddizioni apparenti che Dormice risolve in termini di ossimoro, a dimostrazione di come la pittura sia per loro a un tempo analisi concettuale e pratica manuale. Per la sua tipicità in questo senso si potrebbe citare Apples Eaters, un dipinto del 2003 (200 x 260 cm) costituito da quattro pannelli e diviso virtualmente in tre parti. Sul pannello in alto a destra sono scritte parole dalle implicazioni negative (segaiolo, figlio di puttana, perdente), nel pannello in alto a sinistra parole dalle implicazioni positive giovane, raffinato, unico), in entrambi i casi estrapolate da messaggi pubblicitari. Nei due pannelli in basso tre giovani donne dall'aria innocente eppure provocanti mangiano delle mele. Lo sfondo fa riferimento alla pittura di Carl Otto Paeffgen. L'atteggiamento sensuale delle ragazze è tipo della cartellonistica pubblicitaria. Sulla scorta di quanto detto prima la lettura dell'opera appare a questo punto di facile comprensione, a dimostrazione di come Dormice ha affidato la pittura a un teorema criptico solo a chi non ne conosce le regole.
Note
Dormice® è il nome scelto da Heinrich Nicolaus, Dougal Graham e Sawan Yawnghwe, artisti provenienti da tre diversi continenti, per il gruppo che fondano a Vienna nel 1999. Nel giugno 2002 Graham decide di lasciare il gruppo e tornare a Vancouver; il gruppo tuttavia continua la propria attività prevedendo l'inserimento di altri artisti, non necessariamente pittori. "Dormice®," scrive Alessandra Galletta nell'introduzione al catalogo della mostra da Antonio Colombo, Milano 2002, "sta per ghiro, sta per sfaticato, morto di sonno, ma anche per animale dalle abitudini notturne. E’ un roditore cronicamente stanco ma iperattivo, istintivo, veloce. Iperproduce carburante per garantirsi un ipersonno".
Arturo Schwarz, Marcel Duchamp, Sansoni Editore, Milano 1974, p. 6.
Demetrio Paparoni
Da una parte c'è l'uomo, dall'altra tutto il resto. Da una parte c'è l'esperienza umana intesa come arte, scienza, comunicazione, ricerca di un'esistenza migliore, dall'altra una natura vista come territorio d'indagine. Come scrive Heidegger, "la pietra è senza mondo, l'animale è povero di mondo, l'uomo è formatore di mondo".
Scienza e arte hanno in comune la ricerca del senso dell'essere: si individua un problema e si opera a favore di una soluzione. Ma poiché la ricerca di una soluzione non prescinde da morale, religione, politica, organizzazione sociale, convenzioni, l'individuo si troverà sempre dinanzi a un crocevia che apre a strade diverse, comprese quelle che, ignorando i principi dettati dall'etica, portano vantaggi immediati. L'etica è fatta dunque di scelte. Eppure, dinanzi al bivio all'individuo è data anche la facoltà di non scegliere: la ripetizione (la cosiddetta accademia) equivale in arte a ciò che per la scienza è la rinuncia alla ricerca: nell'uno e nell'altro caso si assiste a una non scelta che, al pari della peggiore delle decisioni, equivale a una perdita di valori, dunque al fallimento dell'etica.
Ancora oggi c'è chi sostiene che scienza e filosofia si occupano di definire i meccanismi che regolano il mondo, mentre all'arte è dato di rappresentare ciò che del mondo è rappresentabile. Non è così. Già dalla seconda metà dell'Ottocento molta arte si sovrappone alla scienza, diventa tutt'uno con la filosofia. Smette cioè di rappresentare il mondo tangibile per impegnarsi a tutto tondo nell'analisi linguistica dei propri codici, che divengono essi stessi soggetto dell'opera.
Se si vuol capire correttamente l'arte di Dormice (1) bisogna considerare che i suoi componenti operano all'interno di una logica che pone l'interdisciplinarietà e il superamento delle connotazioni culturali intese come valore antropologico al servizio di una Gesamtkunstwerk capace di tradire tutto ciò che è certezza, senza tuttavia negare per questo la Storia dell'Arte: l'opera è un grande calderone capace di accogliere e dare uguale dignità a qualunque forma di comunicazione. Ecco allora che Dormice non lavora sulla narrazione, il suo scopo non è raccontare una storia né creare associazioni esplicative tra le varie parti del dipinto, ma individuare come e perché l'immagine assuma di volta in volta sulla tela una propria identità. In altre parole, per Dormice, il vero soggetto del quadro è il processo pittorico, il metodo scelto a priori come elemento formativo (nel senso che genera l'equivalente formale dell'idea di partenza).
Così, anche se si individua in Dormice una predilezione per certa pittura dei primi anni Ottanta – Polke e Kippenberger in particolare – se si vuol trovare un riferimento per la loro arte si dovrà guardare al cubismo e al minimalismo, a Sol LeWitt e Chuck Close in particolare.
Ci si chiederà perché tirare in ballo il cubismo. LeWitt, poi, è un concettuale mai figurativo, mentre Close figurativo lo è al punto di essere stato più volte (erroneamente) considerato fotorealista. Cos'hanno a che vedere il cubismo e questi due artisti con Dormice?
Agli inizi del secolo il dadaismo da una parte, il cubismo dall'altra decontestualizzavano e decostruivano l'immagine d'arte.
- DECONTESTUALIZZAZIONE e RICONTESTUALIZZAZIONE: dare un titolo a un oggetto d'uso comune ed esporlo in galleria ne cambiava il senso: un orinatoio capovolto con scritto sopra “fontana” diventava una scultura. Sarebbe bastato restituire all'oggetto la funzionalità per cui era nato e cancellare la firma di Duchamp perché tornasse a essere un semplice orinatoio.
- DECOSTRUZIONE E RICOSTRUZIONE: rappresentare un oggetto o una figura mostrandoli simultaneamente da più angolazioni e in momenti diversi permetteva di decostruire l'immagine e dunque di indagarne la natura profonda. Rimettere insieme le parti decostruite per ritornare a prendere possesso dell'immagine originaria equivaleva a restituire l'immagine al quotidiano.
Prima di tornare a Dormice spostiamoci nuovamente su LeWitt e Close. Il primo decontestualizza e ricontestualizza un volume realizzato assemblando dei moduli, in alcuni casi rappresentati da anonimi mattoni da costruzione: in ogni serie di lavori i moduli sono sempre gli stessi, l'immagine (la scultura) sempre diversa. L'obiettivo dell'artista è dunque studiare un metodo per ottenere la scultura e poi applicarlo correttamente nelle sue varianti. Per parte sua, Close ha dipinto grandi teste, viste in primo piano e senza sfondo in modo da eliminare ogni contestualizzazione e dunque narrazione. Molte di queste opere sono alte anche quattro metri e mezzo. Ovviamente questa dimensione non consente una veduta d'insieme dell'immagine, che infatti è stata realizzata per singole parti. Close, cioè, non ha lavorato sull'immagine ma, come i cubisti e come LeWitt, sul metodo grazie al quale l'immagine si dà corpo: ha diviso la fotografia di partenza in frammenti che ha poi riportato sulla grande tela, ricostruendo l'immagine d'insieme in dimensione gigante. Ciò che gli interessa non è la rappresentazione (né la narrazione), ma il procedimento di costruzione dell'immagine, che è il vero, unico, soggetto dell'opera.
Veniamo adesso a Dormice, che è l'oggetto della nostra indagine: con i loro dipinti figurativi questi artisti affrontano il tema della rappresentazione solo per verificare quale sia il limite estremo che una pittura fatta d'immagine può toccare, senza arrivare a diventare rappresentativa e narrativa. Qualcosa del genere è accaduto con la pittura analitica degli anni Settanta, che però, non essendo figurativa, non aveva difficoltà a far capire cosa si prefiggesse e a trovare una propria legittimazione nell'ambito della cosiddetta avanguardia. Insomma, un concettuale che si interroga sulla natura della pittura e sui suoi strumenti può esporre un telaio senza tela, oppure una tela senza telaio, può dipingere un fondo monocromo che sfuma ai lati, tracciare una linea sottile o una pennellata larga e spiegare che in quel modo si sta interrogando sulle potenzialità intrinseche del colore.
Ma tra i pittori analitici di quegli anni ce ne sono alcuni che rifiutano i dettami imposti dalle mode avanguardiste del momento e lavorano senza indugio sull'immagine. Tra questi Chuck Close, di cui si è detto prima, Alex Katz e Gerhard Richter. Katz trasforma il dipinto in una sorta di figurazione congelata, senza narrazione, frame estrapolato da un film e riproposto, alleggerito dei dettagli e delle didascalie esplicative. Da una parte ci mostra il mondo come gli appare, dall'altro protegge, vela il proprio universo privato con pennellate silenziose, pacate, limpide e anche trasparenti, sempre attento a non appesantire l'insieme con un eccesso di disegno e di particolari. Queste caratteristiche, gettando un ponte tra la fisicità dell'individuo e l'eterea bellezza insita nella natura, hanno aperto la rappresentazione a una nuova forma di metafisica. Richter fa invece della pittura una copia di se stessa: anche una pennellata diviene copia di una pennellata, che può così essere ingrandita a dismisura mantenendo intensità espressiva e proporzioni. Come gli altri, Richter lavora sul metodo e, per interrogarsi sulle modalità con cui la rappresentazione sfocia nell'astrazione, ha dipinto una serie di cinque quadri dal titolo Annunciazione dopo Tiziano, nella quale, muovendo dall'originale cinquecentesco, fa progressivamente sfumare la pittura fino a ottenere un quadro totalmente astratto con le stesse tonalità, masse, intensità espressive.
Dormice è figlio del postmoderno, non opera all'interno di una logica d'avanguardia, non ha remore a usare una pittura figurativa e accattivante, a guardare ai dipinti di altri autori e a utilizzarne frammenti in chiave strumentale, soprattutto a mettere in gioco elementi pittorici che possono apparire ruffiani e volgari. Certo, perché la pittura moderna non ha disdegnato colori accattivanti, accesi, piacevoli. Gli stessi Van Gogh e Gauguin sono stati considerati per qualche tempo pittori che usavano colori forti solo per agganciare il pubblico – cosa non vera, come tutti ormai sappiamo.
Dormice utilizza una figurazione che guarda alla pubblicità, alla tv, alle riviste di moda e alle loro immagini accattivanti. Prendiamo ad esempio Taiti, un olio su tela del 2000. L'opera vede in primo piano, leggermente sulla sinistra, una ragazza ritratta quasi di profilo. Lo sfondo rosso, anche se leggermente mosso da pennellate irregolari, presenta in alto a sinistra un filo elettrico da cui pende una lampadina e a destra, verso il centro, un rettangolo con un paesaggio rosso come l'intero fondo del dipinto e segnato da un puntino giallo che richiama alla mente il sole, un'ampolla con dei fiori, un serpente. Sempre sullo sfondo si intravedono una figura e delle scritte, rese illeggibili perché coperte dalle numerose velature di colore che danno una certa sensualità alla massa rossa.
Le scritte e la figura non sono che trappole per catturare l'attenzione, e in quanto tali non hanno significati particolari. Osservando invece l'insieme, si nota come ogni elemento sembri galleggiare nello spazio, nonostante sia posto esattamente dove dovrebbe stare nel caso in cui il dipinto raffigurasse una stanza. Il fondo piatto impedisce di immaginare che la ragazza sia stata ritratta all'interno della sua camera, ma se volessimo comunque considerare gli elementi che compongono il dipinto come contenuti nello spazio virtuale di una stanza, vedremmo che l'ampolla con i fiori sta esattamente nel punto dove potrebbe esserci un tavolo, che il serpente potrebbe strisciare sul pavimento, la lampada pendere dal soffitto, il paesaggio essere visibile attraverso una finestra. In quest'opera Dormice si è posto l'obiettivo di analizzare la pittura del Novecento sia dal punto di vista formale, sia filosofico. Analizziamo singolarmente gli elementi messi in gioco in questo quadro:
- lo sfondo richiama in particolar modo i dipinti monocromi di Mark Rothko, nel colore come nell'intensità della vibrazione cromatica;
- il tramonto che si vede dalla finestra virtuale è tipicamente romantico e, entrando in relazione con lo sfondo vero e proprio, pone degli interrogativi sul rapporto che lega l'arte astratta al Romanticismo;
- il serpente, oltre a indicare la posizione del pavimento, richiama inevitabilmente i vari significati simbolici che gli sono stati attribuiti dalla psicoanalisi e che sono stati oggetto d'indagine da parte di Sigmund Freud e Gustav Jung. In questo modo Dormice pone l'accento sull'influenza che dagli inizi del secolo scorso la psicoanalisi esercita sull'arte. Il richiamo va inevitabilmente ai surrealisti, i quali, seppur non accettati da Freud sulla base dell’assunto che l'arte può nascere solo da un processo conscio, consideravano le tesi dello stesso Freud un punto di riferimento;
- il quadro non può non ricordare Grand Intérieur rouge (1948) di Matisse, ma anche Rosso silenzio (1980) di Mimmo Paladino. A questi riferimenti, per nulla casuali, se ne potrebbero aggiungere altri, a dimostrazione – ed è qui che Dormice vuole arrivare – di come il Novecento, nonostante le contrapposizioni che lo hanno caratterizzato, abbia una sua unità linguistica. Il fatto che tale continuità linguistica persista ancora oggi sta a indicare che l'arte non è ancora entrata in una nuova era: per Domice l'arte, tutta l'arte attuale, è ancora nel Novecento;
- la finestra virtuale leggermente sulla destra rispetto al centro del dipinto è un quadro nel quadro, una sorta di incastro giocato sulla precisione del millimetro. Il riferimento va a certi dipinti di Sean Scully e David Salle, i quali hanno spesso incastrato una tela con telaio all'interno di altre tele con telai ben più grandi. Le loro opere erano così costituite da più telai che si integravano a vicenda. Qualcosa del genere accade anche in Peter Halley. In questo modo la pittura afferma la propria natura umanistica, esprime la necessità che le singole parti dell'opera dialoghino tra loro e si riconoscano nella sua unità;
- il serpente, l'ampolla e la lampada, in quanto segni decorativi, richiamano l'Oriente. Quelli a Matisse, Rothko, Scully, Paladino sono riferimenti a certa pittura occidentale che ha cercato di andare incontro alla cultura orientale. Tutto ciò assume un senso particolare in Dormice che, ricordiamolo, è un gruppo formato da artisti provenienti da continenti diversi e il cui fine ultimo è realizzare una pittura multiculturale, in grado cioè di prescindere dal genius loci dei singoli autori o, se si preferisce, di inglobare in un unica immagine culture diverse;
- la figura femminile infine, ricorrente in ogni dipinto di Dormice e in qualche modo sempre uguale, richiama non la singola persona, ma l'universo femminile in quanto valore. In questo senso la donna è per Dormice un archetipo (qui al pari del serpente), in quanto elemento culturale e antropologico presente in tutte le culture di tutti i tempi. Ecco allora che la donna è in Dormice il modulo ricorrente che di volta in volta riconduce l'opera ai suoi autori.
Richiami all’opera di altri artisti sono facilmente rintracciabili nell’intera produzione del gruppo. Qualche esempio: sullo sfondo di Her Majesty's (2001) riconosciamo Stuart Davies, in DORMICE ddr, All Stars (2001) riconosciamo le ninfee di Monet, in White Rage (1999) le griglie degli anni Sessanta di Frank Stella, in I have you there (2001) le scimmie di Alighiero Boetti... Insomma, il ventaglio di riferimenti che si riscontano in questi quadri è molto vasto e nel suo insieme tende a formare una sorta di enciclopedia del contemporaneo. Per comprendere la ragione di questa scelta bisogna innanzitutto precisare che quelle di Dormice non sono mai vere e proprie citazioni, ma piuttosto richiami a uno stile, vissuti sotto forma di coinvolgimento emotivo. E’ come se lo stile dell'uno o dell'altro artista evocato si reincarnasse in Dormice e quest’ultimo rivestisse il ruolo dell’intermediario, al pari del medium che dà voce a un'entità ultraterrena. Ora, Dormice non crede nella pittura come automatismo surrealista, eppure guarda egualmente con occhio attento al surrealismo e alla sua capacità di trasformare la pittura in pulsione dell'inconscio: emblematico è il ciclo di dipinti dallo sfondo nero realizzato nel 2002 con esplicito riferimento a Magritte. L'opera che precede tale ciclo è Parrot for a Pipe, su sfondo verdastro, che fa chiaramente il verso al famoso Ceci n’est pas une pipe (1928-29). Va aggiunto che per indagare l'arte dal Novecento in poi Dormice tenta di attraversare la Storia dell'Arte come se questa fosse un corpo unico. Strategia questa che offre loro la possibilità di sviluppare la propria indagine e di immedesimarsi in tutto ciò in cui gli riesce di immedesimarsi. Ecco perché Dormice non cita la pittura del Novecento, ma ne rivive le pulsioni attraverso un processo di immedesimazione temporanea. Si approda così a un altro concetto importante per la comprensione dell'arte di Dormice. Cosa sta a indicare questa limitazione temporale? Se Dormice considera un artista importante al punto di impossessarsi di un frammento del suo spirito, perché allora abbandonarlo subito dopo aver finito una manciata di quadri? È forse il loro un atteggiamento cinico (peraltro tipico del postmoderno, che si è spesso appropriato di frammenti del passato in maniera strumentale)?
L’atteggiamento di Dormice nei confronti della pittura non è postmoderno in senso lato, soprattutto non è strumentale. Al contrario, lo si diceva prima, è sentimentale. La risposta alle nostre domande è che Dormice opera attraverso un metodo, e parte integrante di questo metodo è far rivivere sullo sfondo lo stile altrui: una forma di appropriazionismo, inteso come variabile fissa necessaria al procedere empirico. Se questo è vero, e lo è, ci troviamo però dinanzi a una contraddizione: procedere per tentativi implica che i dati della conoscenza, se derivanti dall'esperienza, dalla pratica, divengono criterio unico di verità, il che dovrebbe negare ciò che si diceva prima, e cioè che Dormice, al pari di artisti come LeWitt o Close, fa del metodo il vero soggetto del proprio lavoro.
Fra le chiavi di lettura del lavoro di Dormice c’è anche questa contraddizione apparente, o, forse meglio, questa capacità di riunire due termini contraddittori all'interno del dipinto, che diviene l'equivalente pittorico di un ossimoro. Riunire due termini contraddittori attraverso un procedimento retorico per ottenere un risultato che può essere interpretato solo metaforicamente, usare cioè un ossimoro, crea sempre uno spiazzamento linguistico. Non a caso i greci definivano l'ossimoro "qualcosa di acuto nascosto dietro un'apparente stupidità". Chi ha caldo, per esempio, non può avere nello stesso tempo freddo, eppure se qualcuno ci dice che ha caldo e freddo allo stesso tempo noi capiamo che in realtà ha i brividi.
Un riferimento all'ossimoro in arte ci può venire da Porta: 11, rue Larrey, un'opera di Marcel Duchamp del 1927 costituita da una porta ancorata a due differenti telai posti ad angolo retto, dunque nel punto di intersezione di due differenti accessi ad altrettante stanze. Una porta siffatta può chiudere o aprire solo un accesso alla volta, perché ogniqualvolta ne chiude uno, apre di conseguenza l'altro. L'opera di Duchamp contraddice l’asserzione secondo cui una porta può essere o aperta o chiusa, mai le due cose insieme. Arturo Schwarz ha evidenziato come l'opera di Duchamp, ricca di anagrammi, giochi di parole e metafore, è partecipe di due differenti nature, come per esempio la bisessualità.(2)
Il tema non è estraneo a Dormice, come dimostrano i richiami al grande maestro dadaista nei dipinti Perfect Harmony, Bereitas Madchen, Profit DDR, tutti e tre del 2000. Tra i temi duchampiani Dormice ha ripreso anche quello dello scambio d'identità. I Fell in Love with a Dead Boy, per esempio, un quadro di 200 x 250 cm, vede in primo piano un ritratto di Antony, un cantante rock melodico anglo-americano ancora poco conosciuto dal grande pubblico ma dalle indiscusse qualità musicali. In Antony, autore della struggente canzone che dà il titolo al dipinto, convivono sia la dimensione maschile che quella femminile, nature sessuali che la "cultura conservatrice" vuole contrapposte. Sullo sfondo della tela predomina il nero e giganteggia la scritta Paint it black, esplicito riferimento a un noto brano (hard) dei Rolling Stones. Dormice ha inteso così creare un contrasto fra il titolo del dipinto e il relativo pezzo melodico, che parla di un amore fragile e impossibile, e la durezza del suono di Paint it black dei Rolling Stones. I Fell in Love with a Dead Boy trova il suo opposto in un altro dipinto, dal titolo Paint it Black, delle stesse dimensioni e con sfondo analogo ma in rosso. Anche qui c'è un'inversione di significato fra il titolo dell'opera e la scritta sulla tela: così come in I Fell in Love with a Dead Boy compaiono il ritratto di Antony e la scritta Paint it Black, in Paint it Black compaiono il ritratto di Mick Jagger e la scritta I Fell in Love with a Dead Boy.
Dormice accosta identità diverse all'interno della stessa tela e tende a porre interrogativi sull'identità come valore determinante, indipendentemente dal genere sessuale. Dietro l'apparente semplicità di una pittura figurativa basata su accostamenti narrativo-simbolici si nasconde un metodo che guarda più al modo in cui la figurazione è costruita che non ai significati simbolico-narrativi impliciti in qualsiasi immagine riconoscibile.
Si faceva più sopra menzione dell'umanesimo di Dormice. L'argomento merita di essere approfondito. Al centro della rappresentazione Dormice pone sempre la donna che, intesa come madre, rappresenta un archetipo e diviene un modulo, un modello puro, incontaminato al pari di una forma geometrica essenziale. Nello stesso tempo però, nella visione più comune, la donna rappresenta per l’umanità ciò che la terra rappresenta per le piante: l'uomo si forma nel ventre della madre come la pianta si forma nel sottosuolo. In questo senso mettere in primo piano in ogni dipinto la donna equivale simbolicamente a porre l'accento sull'ineluttabile continuità della vita, che in un’ottica modernista esprime anche un'idea di progresso. In contrapposizione all'immagine della donna Dormice mette spesso sullo sfondo strumenti di guerra (areei ed elicotteri militari, carri armati, armi). Ecco affiorare un'altra di quelle contraddizioni apparenti che Dormice risolve in termini di ossimoro, a dimostrazione di come la pittura sia per loro a un tempo analisi concettuale e pratica manuale. Per la sua tipicità in questo senso si potrebbe citare Apples Eaters, un dipinto del 2003 (200 x 260 cm) costituito da quattro pannelli e diviso virtualmente in tre parti. Sul pannello in alto a destra sono scritte parole dalle implicazioni negative (segaiolo, figlio di puttana, perdente), nel pannello in alto a sinistra parole dalle implicazioni positive giovane, raffinato, unico), in entrambi i casi estrapolate da messaggi pubblicitari. Nei due pannelli in basso tre giovani donne dall'aria innocente eppure provocanti mangiano delle mele. Lo sfondo fa riferimento alla pittura di Carl Otto Paeffgen. L'atteggiamento sensuale delle ragazze è tipo della cartellonistica pubblicitaria. Sulla scorta di quanto detto prima la lettura dell'opera appare a questo punto di facile comprensione, a dimostrazione di come Dormice ha affidato la pittura a un teorema criptico solo a chi non ne conosce le regole.
Note
Dormice® è il nome scelto da Heinrich Nicolaus, Dougal Graham e Sawan Yawnghwe, artisti provenienti da tre diversi continenti, per il gruppo che fondano a Vienna nel 1999. Nel giugno 2002 Graham decide di lasciare il gruppo e tornare a Vancouver; il gruppo tuttavia continua la propria attività prevedendo l'inserimento di altri artisti, non necessariamente pittori. "Dormice®," scrive Alessandra Galletta nell'introduzione al catalogo della mostra da Antonio Colombo, Milano 2002, "sta per ghiro, sta per sfaticato, morto di sonno, ma anche per animale dalle abitudini notturne. E’ un roditore cronicamente stanco ma iperattivo, istintivo, veloce. Iperproduce carburante per garantirsi un ipersonno".
Arturo Schwarz, Marcel Duchamp, Sansoni Editore, Milano 1974, p. 6.
