HARALAMPI OROSCHAKOFF “Kelim”
KELIM
Johanna zu Eltz
Tappeto "Kelim"; anche se Haralampi G. Oroschakoff ha intitolato così la sua installazione fiorentina, essa non prende a tema l'intreccio di nodi di un tappeto, ma piuttosto il rapporto tra Adamo ed Eva, tra cosmogramma e diagramma, banca dati e bacio della morte. In ogni caso il concetto, il contenuto del tappeto cristiano-orientale di origine armena è posto alla base di questo complesso di opere. Tali tappeti non destano interesse solo come simboli di potere spirituale e secolare, ma perché rappresentano nello sviluppo dell' ornato simbolico e cruciforme una catena di forme tradizionali che ha preso piede sin dal primo millennio avanti Cristo, per diffondersi poi in ampie aree d'Asia e d'Europa. Malgrado tutte le variazioni, rirnane riconoscibile la forma del disegno base nel suo sirnbolismo cristiano: un simbolismo che ha radici nella funzione, poiché l'arte rituale si fonda sul bisogno di ripetizione e conservazione. CosÌ, ogni cambiamento del segno significa un cambiamento o una liquidazione del rito, ed è per questo che i segni divengono prevalentemente decorativi. La mutata consapevolezza della nostra epoca ha condotto ad un rapporto diverso con l' ornamento' rendendo possibile una scelta infinita di forme e segni che non hanno più alcuna funzione rituale, quanto puramente estetica.
Nella concezione tradizionale il tappeto corrisponde alle severe norme della pittura di icone, poiché anche qui, l'insistenza sul patrimonio di fonne simboliche rende possibile la continuità del rituale. Fin dall'inizio l'arte orientale è arte dei simboli. Il segno definisce il contenuto, lo spazio di riferitnento dell' opera, non tanto l'aspetto esteriore dell'immagine. Nell'accordo di forma e contenuto, il bisogno di inven?ione e di progresso ha poca rilevanza, e così spazio e tempo perdono il loro ruolo determinante.
La determinazione del luogo di origine ha inciso sin dall'Ìnizio nell' opera di Oroschakoff. La perdita della patria e della lingua, il confronto con un nuovo contesto spirituale hànno spinto l'artista verso il sacro Monte
Athos. Questo incontro ha generato un intenso approfondimento della domanda sull'origine. L'installazione "Der Heilige Berg" (la montagna sacra) celebrava una dolorosa rinascita ed un secondo battesimo, questa volta però consapevole. In questi lavori Oroschakoff accoglieva l'oriente ortodosso con la sua spiritualità ricca di simboli ed il suo concetto di un tempo spiraliforme, contrapposto al tempo lineare dell'occidente, come luogo spirituale e di possibile crescita. Tale decisione implicò l'approfondimento dei motivi della secolare lotta ed attrazione reciproca tra questi due mondi. Ad avere rilievo in tal senso era meno la storia
delle conquiste ed assimilazioni, quanto la visione, formulata da poeti ed artisti russi della fin de siécle, di un incontro pari te tic o tra questi due mondi, metà alla ricerca l'una dell' altra per formare un intero. "Der Grosse Skythe" (il grande Scita,) simboleggia la ricchezza policroma delle tradizioni culturali e spirituali dell' oriente. I colori chiari e la disposizione leggera e giocosa del quadro sottolineano la tendenza ottimistica di questo sogno.
Il confronto con l'arrogante e ignorante disprezzo occidentale verso l'autonoma cultura orientale pose presto fine a tale sogno. L'arte di avanguardia offrì allora lo spunto per indagare l' originario patrimonio formale russo. Nelle opere per Aperto 88 a Venezia, Haralampi si serve delle forme essenziali di quest'arte rivoluzionaria: il quadrato, il triangolo, la sfera, la croce, il piano monocromo. Forme, queste, che non erano tanto il prodotto di una posizione razionalistica, quanto discendevano dalla millenaria tradizione dell'Icona. Questa pittura sacrale, non mira, nella sua oggettività, ad una riproduzione del mondo reale, bensì rinvia con le sue forme ridotte e ritualizzate ad una realtà superiore; sono evidenti i riferimenti al "piano sacro" di Malevic. In "MIR Welt, Friede" (MIR - mondo, pace) Oroschakoff riduce colori e gesti a forme chiare e semplici, nessuna perfezione geometrica, ma la ripresa e lo sviluppo di queste Nuove Icone determinano l'immagine. Al termine di questo sviluppo vi sono la croce, la croce doppia, il volto umano. Haralampi si pone dietro la croce che interseca lo spazio, il colQre, le immagini del mondo.
La divisione in blocchi politici degli ultimi decenni, ha inasprito il conflitto e l'ostile incomprensione tra questi due mondi. L'euforia per il crollo della cortina di ferro ha presto lasciato il posto all'incomunicabilità ed a un sospettoso isolamento. L'opera di Oroschakoff esposta a Belgrado "Akademie I. - Der Stifter" (Accademia I. -Il fondatore, intende opporsi a questa tragica ripetizione della storia, alla perpetuazione del risentimento, di aspirazioni egemoniche da una parte e di frettolosa assimilazione dall'al tra. Proprio la sua consapevolezza della diversità gli impedisce il sogno di una risoluzione del conflitto in armonia livellattrice; la propria casa, la propria posizione devono prima essere costruite per rendere possibile la molteplicità di una comunicazione autentica. I frammenti di figura nelle case rinviano nella loro distanza alla condizione essenziale di una pacifica società pluralistica: il sogno individuale di assoluta verità e giustizia diventa rapidamente un
incubo per il nostro prossimo.
Già nel 1983 Oroschakoff formulava nella frase "creare spazi in cui credere" il programma e la meta del suo lavoro, dove con ciò si intende sia lo spazio del quadro, sia il luogo definito dalla scultura o pittura. Oroschakoff si richiama qui alla originaria funzio-
ne dell' opera d'arte, come mediatrice tra mondo e trascendenza.
In modo opposto alla moderna concezione dell' arte, i segni e le forme nel suo lavoro non debbono essere intesi come una sorta di parafrasi di simboli più antichi: la loro frammentarietà è ostinazione nel mantenere la loro funzione, secondo la quale essi rinviano, in quanto frammenti, all'intero originario. Oroschakoff ha verificato a Sofia la possibilità
di esperire questo spazio spirituale: percorrendo la divisione cruciforme dello spazio si poteva riconoscere la costanza di contenuto del segno plastico, pur nella variazione dell' aspetto esteriore dell'opera.
La posizione della terra nel diagramma celeste ci informa sul rapporto che ogni contesto culturale intrattiene con la creazione. La chiesa orientale riesce a far coincidere forma simbolica e contenuto: la croce, diagonale inscritta nel quadrato, mostra il rapporto tra mondo e divinità. Questi diagrammi celesti servono, al pari dei Mandala buddisti, da vicari per colui che ricerca l' illuminazione; qui esperienza del mondano e suo superamento coincidono, al di là di qualsiasi conoscenza scientifica. Oroschakoff intreccia in questo diagramma simbolismo cosmologico e cartografia del Vecchio Mondo:
La croce come luogo, come cesura, compare sempre· n elI 'opera di Oroschakoff, di rado come segno religioso, più spesso come simbolo del potere posto nelle mani del vincitore. L'oriente viene definito a partire dalla ricezione e reazione dell' occidente. L'accettazione dell' alterità esistenziale dell' oriente era limitata nell 'Europa centrale alle epoche in cui l'altro era al culmine della sua potenza. Bisanzio, centro della luce nel mondo, venne sconfitta e depredata, e cancellato così il ricordo della sua supremazia politica e civileil suo patrimonio culturale fu integrato nella tradizione occidentale. La croce bizantina di Cimabue giace sconfitta sotto il segno del vincitore
Le forme di Oroschakoff, il contenuto, sono rimasti gli stessi: il quadrato, la croce, ilcerchio. Ma l'aspetto, nella sua desolazione, è cambiato in corrispondenza del tema, soltanto i frammenti testimoniano ora del contenuto sacrale. L'insegna monumentale non è appesa al chiodo, ma è monito dell'abisso che in quell'epoca si apri tra oriente ed occidente, abisso che ha determinato sino ad oggi la memoria degli sconfitti di allora. Con i tesori ecclesiastici scompariva anche l'autocoscienza dell' oriente cristiano; la forma e la tecnica, vennero tramandate, ma il contenuto spirituale andò perduto anche per l'occidente.
l'Europa appare divisa, mentre Asia e Africa pendono minacciosamente' globi doppi, al di sopra di essa. Al posto dei quattro punti cardinali, gli angoli di questa mappa recano Lotta, Scienza, Mobilità e Danaro.
Ignaro delle evidenti tracce del suo crollo, il mappamondomitteleuropeo occupa nel diagramma la posizione centrale. La cornice concettuale di questa mostra è determinata dalla tensione tra pretese e realtà. Adamo ed Eva simbolizzano, come vuole la tradizione, la rottura che la decisione per la conoscenza opera rispetto alla determinazione intuitiva della creazione. Se prima il peccato originale era al centro della rappresentazione, a partire dal Rinascimento l'interesse venne a cadere sulla figurazione dell'uomo libero e bello, che soltanto la seduzione e il peccato originale hanno posto in grado di riconoscersi in quanto tale, come uomo e donna.
Eva, qui, viene verso di noi ergendosi contro uno sfondo astratto, la cui griglia è composta dal dissolversi di croci a stella e forme rom boidali in una composizione decorativa della superficie. Il tema stesso rimane niente altro che citazione: questa Eva non conosce peccato, conoscenza, né avrà mai sedotto Adamo. Priva di ogni rapporto con tutto ciò, essa ci trasmette una innocenza che sorge dall'ignoranza della propria storia. Ad aver significato sono soltanto la sua bellezza, il qui ed ora: la mela rimane in suo possesso. Ben radicati nel quadrato del mondo, i segni e simboli hanno pura funzione decorativa.
Adamo, invece, mostra un contegno pieno di riserbo. Il quadrato di rombi rossi e neri cita i tappeti orientali che nel tredicesimo secolo venivano posti, i segni dell' Altissimo, dietro il corpo del Crocefisso. Questo rituale compare qui senza alcun riferimento contenutistico, ma come puro elemento formale della composizione. Soltanto le forme intrecciate di quadrato e triangolo nel centro del corpo e attorno al petto ricordano il significato non decorati vo dell' ornamento, come sim bolo funzionale riportato sul piano. L'individuo Adamo viene assorbito dalla monocromia livellatrice del quadrato mondano: egli diventa una singolarità qualunque.
Posti su luminose correnti di oro e rosso, che si riversano sopra una severa griglia bianca e nera tagliata dai cerchi senza centro di un diagramma che annuncia più il caos che un ordine, questo uomo e questa donna descrivono nella loro assenza di rapporti un'immagine dell'umanità: una creazione priva di forma obbligante e di contenuto.
Pietre che recano codici giuridici e tavole di storia come quelle di Hammurabi, la stele di Rosetta, le tavole delle leggi di Mosè o le stele tombali sono veicoli e luoghi di concentrazione di eventi storici e di conoscenze raccolte nel tempo. Piuttosto che su principi della fede e dell' ordine la nostra epoca si concentra sull' accumulazione del sapere. Oroschakoff intende queste stele come varianti contemporanee dei quadri storici: il fitto intreccio di fatti e dati lascia apparire qua e là l'accenno ad una realtà più essenziale. Complessi legami storici o spirituali vengono ridotti a cifre universalmente comprensibili: il Samurai, la croce, il Mugik russo - qui nella figura dell' attore Boris Karloff, perché la finzione nella sua esagerazione adempie meglio il bisogno di autenticitài Cosacchi, le figure dei fumetti e i frammenti da opere d'arte famose, tutto è registrato, per poter poi essere richiamato e ricostruito a piacere. Soltanto la Bogurodiza (Madonna) si oppone ancora, pur ridotta a forma vuota, a tale universale connessione, poiché una viva corrente scorre su di lei senza incontrare ostacolo.
La perdita di contenuto e la conservazione della bella forma conducono, al pari della concentrazione sul qui ed ora, alla sterilità, ad un autismo che accetta come compagno d'amore soltanto il proprio io. Oroschakoff riassume la sua visione del mondo nei romantici colori confetto delBacio della Morte; il volto ancora riconoscibile, il Pantokrator resta, seppur meravigliato e fuori posto.
Haralampi Oroschakoff officia questa installazione come una sorta di moderno Mistero. La fede nella verità simbolica dei segni è strettamente' legata alla scepsi verso l'esistenza di una realtà più elevata. Ciò però non lo conduce mai alla tanto facile distanza ironica rispetto a questi modelli, distanza che pone al riparo dal fallimento, bensì verso un pericoloso cammino sul filo che corre tra fede intuitiva e mondanità scettica; un buon presupposto, questo, per dipingere oggi immagini della verità.
Johanna zu Eltz
Tappeto "Kelim"; anche se Haralampi G. Oroschakoff ha intitolato così la sua installazione fiorentina, essa non prende a tema l'intreccio di nodi di un tappeto, ma piuttosto il rapporto tra Adamo ed Eva, tra cosmogramma e diagramma, banca dati e bacio della morte. In ogni caso il concetto, il contenuto del tappeto cristiano-orientale di origine armena è posto alla base di questo complesso di opere. Tali tappeti non destano interesse solo come simboli di potere spirituale e secolare, ma perché rappresentano nello sviluppo dell' ornato simbolico e cruciforme una catena di forme tradizionali che ha preso piede sin dal primo millennio avanti Cristo, per diffondersi poi in ampie aree d'Asia e d'Europa. Malgrado tutte le variazioni, rirnane riconoscibile la forma del disegno base nel suo sirnbolismo cristiano: un simbolismo che ha radici nella funzione, poiché l'arte rituale si fonda sul bisogno di ripetizione e conservazione. CosÌ, ogni cambiamento del segno significa un cambiamento o una liquidazione del rito, ed è per questo che i segni divengono prevalentemente decorativi. La mutata consapevolezza della nostra epoca ha condotto ad un rapporto diverso con l' ornamento' rendendo possibile una scelta infinita di forme e segni che non hanno più alcuna funzione rituale, quanto puramente estetica.
Nella concezione tradizionale il tappeto corrisponde alle severe norme della pittura di icone, poiché anche qui, l'insistenza sul patrimonio di fonne simboliche rende possibile la continuità del rituale. Fin dall'inizio l'arte orientale è arte dei simboli. Il segno definisce il contenuto, lo spazio di riferitnento dell' opera, non tanto l'aspetto esteriore dell'immagine. Nell'accordo di forma e contenuto, il bisogno di inven?ione e di progresso ha poca rilevanza, e così spazio e tempo perdono il loro ruolo determinante.
La determinazione del luogo di origine ha inciso sin dall'Ìnizio nell' opera di Oroschakoff. La perdita della patria e della lingua, il confronto con un nuovo contesto spirituale hànno spinto l'artista verso il sacro Monte
Athos. Questo incontro ha generato un intenso approfondimento della domanda sull'origine. L'installazione "Der Heilige Berg" (la montagna sacra) celebrava una dolorosa rinascita ed un secondo battesimo, questa volta però consapevole. In questi lavori Oroschakoff accoglieva l'oriente ortodosso con la sua spiritualità ricca di simboli ed il suo concetto di un tempo spiraliforme, contrapposto al tempo lineare dell'occidente, come luogo spirituale e di possibile crescita. Tale decisione implicò l'approfondimento dei motivi della secolare lotta ed attrazione reciproca tra questi due mondi. Ad avere rilievo in tal senso era meno la storia
delle conquiste ed assimilazioni, quanto la visione, formulata da poeti ed artisti russi della fin de siécle, di un incontro pari te tic o tra questi due mondi, metà alla ricerca l'una dell' altra per formare un intero. "Der Grosse Skythe" (il grande Scita,) simboleggia la ricchezza policroma delle tradizioni culturali e spirituali dell' oriente. I colori chiari e la disposizione leggera e giocosa del quadro sottolineano la tendenza ottimistica di questo sogno.
Il confronto con l'arrogante e ignorante disprezzo occidentale verso l'autonoma cultura orientale pose presto fine a tale sogno. L'arte di avanguardia offrì allora lo spunto per indagare l' originario patrimonio formale russo. Nelle opere per Aperto 88 a Venezia, Haralampi si serve delle forme essenziali di quest'arte rivoluzionaria: il quadrato, il triangolo, la sfera, la croce, il piano monocromo. Forme, queste, che non erano tanto il prodotto di una posizione razionalistica, quanto discendevano dalla millenaria tradizione dell'Icona. Questa pittura sacrale, non mira, nella sua oggettività, ad una riproduzione del mondo reale, bensì rinvia con le sue forme ridotte e ritualizzate ad una realtà superiore; sono evidenti i riferimenti al "piano sacro" di Malevic. In "MIR Welt, Friede" (MIR - mondo, pace) Oroschakoff riduce colori e gesti a forme chiare e semplici, nessuna perfezione geometrica, ma la ripresa e lo sviluppo di queste Nuove Icone determinano l'immagine. Al termine di questo sviluppo vi sono la croce, la croce doppia, il volto umano. Haralampi si pone dietro la croce che interseca lo spazio, il colQre, le immagini del mondo.
La divisione in blocchi politici degli ultimi decenni, ha inasprito il conflitto e l'ostile incomprensione tra questi due mondi. L'euforia per il crollo della cortina di ferro ha presto lasciato il posto all'incomunicabilità ed a un sospettoso isolamento. L'opera di Oroschakoff esposta a Belgrado "Akademie I. - Der Stifter" (Accademia I. -Il fondatore, intende opporsi a questa tragica ripetizione della storia, alla perpetuazione del risentimento, di aspirazioni egemoniche da una parte e di frettolosa assimilazione dall'al tra. Proprio la sua consapevolezza della diversità gli impedisce il sogno di una risoluzione del conflitto in armonia livellattrice; la propria casa, la propria posizione devono prima essere costruite per rendere possibile la molteplicità di una comunicazione autentica. I frammenti di figura nelle case rinviano nella loro distanza alla condizione essenziale di una pacifica società pluralistica: il sogno individuale di assoluta verità e giustizia diventa rapidamente un
incubo per il nostro prossimo.
Già nel 1983 Oroschakoff formulava nella frase "creare spazi in cui credere" il programma e la meta del suo lavoro, dove con ciò si intende sia lo spazio del quadro, sia il luogo definito dalla scultura o pittura. Oroschakoff si richiama qui alla originaria funzio-
ne dell' opera d'arte, come mediatrice tra mondo e trascendenza.
In modo opposto alla moderna concezione dell' arte, i segni e le forme nel suo lavoro non debbono essere intesi come una sorta di parafrasi di simboli più antichi: la loro frammentarietà è ostinazione nel mantenere la loro funzione, secondo la quale essi rinviano, in quanto frammenti, all'intero originario. Oroschakoff ha verificato a Sofia la possibilità
di esperire questo spazio spirituale: percorrendo la divisione cruciforme dello spazio si poteva riconoscere la costanza di contenuto del segno plastico, pur nella variazione dell' aspetto esteriore dell'opera.
La posizione della terra nel diagramma celeste ci informa sul rapporto che ogni contesto culturale intrattiene con la creazione. La chiesa orientale riesce a far coincidere forma simbolica e contenuto: la croce, diagonale inscritta nel quadrato, mostra il rapporto tra mondo e divinità. Questi diagrammi celesti servono, al pari dei Mandala buddisti, da vicari per colui che ricerca l' illuminazione; qui esperienza del mondano e suo superamento coincidono, al di là di qualsiasi conoscenza scientifica. Oroschakoff intreccia in questo diagramma simbolismo cosmologico e cartografia del Vecchio Mondo:
La croce come luogo, come cesura, compare sempre· n elI 'opera di Oroschakoff, di rado come segno religioso, più spesso come simbolo del potere posto nelle mani del vincitore. L'oriente viene definito a partire dalla ricezione e reazione dell' occidente. L'accettazione dell' alterità esistenziale dell' oriente era limitata nell 'Europa centrale alle epoche in cui l'altro era al culmine della sua potenza. Bisanzio, centro della luce nel mondo, venne sconfitta e depredata, e cancellato così il ricordo della sua supremazia politica e civileil suo patrimonio culturale fu integrato nella tradizione occidentale. La croce bizantina di Cimabue giace sconfitta sotto il segno del vincitore
Le forme di Oroschakoff, il contenuto, sono rimasti gli stessi: il quadrato, la croce, ilcerchio. Ma l'aspetto, nella sua desolazione, è cambiato in corrispondenza del tema, soltanto i frammenti testimoniano ora del contenuto sacrale. L'insegna monumentale non è appesa al chiodo, ma è monito dell'abisso che in quell'epoca si apri tra oriente ed occidente, abisso che ha determinato sino ad oggi la memoria degli sconfitti di allora. Con i tesori ecclesiastici scompariva anche l'autocoscienza dell' oriente cristiano; la forma e la tecnica, vennero tramandate, ma il contenuto spirituale andò perduto anche per l'occidente.
l'Europa appare divisa, mentre Asia e Africa pendono minacciosamente' globi doppi, al di sopra di essa. Al posto dei quattro punti cardinali, gli angoli di questa mappa recano Lotta, Scienza, Mobilità e Danaro.
Ignaro delle evidenti tracce del suo crollo, il mappamondomitteleuropeo occupa nel diagramma la posizione centrale. La cornice concettuale di questa mostra è determinata dalla tensione tra pretese e realtà. Adamo ed Eva simbolizzano, come vuole la tradizione, la rottura che la decisione per la conoscenza opera rispetto alla determinazione intuitiva della creazione. Se prima il peccato originale era al centro della rappresentazione, a partire dal Rinascimento l'interesse venne a cadere sulla figurazione dell'uomo libero e bello, che soltanto la seduzione e il peccato originale hanno posto in grado di riconoscersi in quanto tale, come uomo e donna.
Eva, qui, viene verso di noi ergendosi contro uno sfondo astratto, la cui griglia è composta dal dissolversi di croci a stella e forme rom boidali in una composizione decorativa della superficie. Il tema stesso rimane niente altro che citazione: questa Eva non conosce peccato, conoscenza, né avrà mai sedotto Adamo. Priva di ogni rapporto con tutto ciò, essa ci trasmette una innocenza che sorge dall'ignoranza della propria storia. Ad aver significato sono soltanto la sua bellezza, il qui ed ora: la mela rimane in suo possesso. Ben radicati nel quadrato del mondo, i segni e simboli hanno pura funzione decorativa.
Adamo, invece, mostra un contegno pieno di riserbo. Il quadrato di rombi rossi e neri cita i tappeti orientali che nel tredicesimo secolo venivano posti, i segni dell' Altissimo, dietro il corpo del Crocefisso. Questo rituale compare qui senza alcun riferimento contenutistico, ma come puro elemento formale della composizione. Soltanto le forme intrecciate di quadrato e triangolo nel centro del corpo e attorno al petto ricordano il significato non decorati vo dell' ornamento, come sim bolo funzionale riportato sul piano. L'individuo Adamo viene assorbito dalla monocromia livellatrice del quadrato mondano: egli diventa una singolarità qualunque.
Posti su luminose correnti di oro e rosso, che si riversano sopra una severa griglia bianca e nera tagliata dai cerchi senza centro di un diagramma che annuncia più il caos che un ordine, questo uomo e questa donna descrivono nella loro assenza di rapporti un'immagine dell'umanità: una creazione priva di forma obbligante e di contenuto.
Pietre che recano codici giuridici e tavole di storia come quelle di Hammurabi, la stele di Rosetta, le tavole delle leggi di Mosè o le stele tombali sono veicoli e luoghi di concentrazione di eventi storici e di conoscenze raccolte nel tempo. Piuttosto che su principi della fede e dell' ordine la nostra epoca si concentra sull' accumulazione del sapere. Oroschakoff intende queste stele come varianti contemporanee dei quadri storici: il fitto intreccio di fatti e dati lascia apparire qua e là l'accenno ad una realtà più essenziale. Complessi legami storici o spirituali vengono ridotti a cifre universalmente comprensibili: il Samurai, la croce, il Mugik russo - qui nella figura dell' attore Boris Karloff, perché la finzione nella sua esagerazione adempie meglio il bisogno di autenticitài Cosacchi, le figure dei fumetti e i frammenti da opere d'arte famose, tutto è registrato, per poter poi essere richiamato e ricostruito a piacere. Soltanto la Bogurodiza (Madonna) si oppone ancora, pur ridotta a forma vuota, a tale universale connessione, poiché una viva corrente scorre su di lei senza incontrare ostacolo.
La perdita di contenuto e la conservazione della bella forma conducono, al pari della concentrazione sul qui ed ora, alla sterilità, ad un autismo che accetta come compagno d'amore soltanto il proprio io. Oroschakoff riassume la sua visione del mondo nei romantici colori confetto delBacio della Morte; il volto ancora riconoscibile, il Pantokrator resta, seppur meravigliato e fuori posto.
Haralampi Oroschakoff officia questa installazione come una sorta di moderno Mistero. La fede nella verità simbolica dei segni è strettamente' legata alla scepsi verso l'esistenza di una realtà più elevata. Ciò però non lo conduce mai alla tanto facile distanza ironica rispetto a questi modelli, distanza che pone al riparo dal fallimento, bensì verso un pericoloso cammino sul filo che corre tra fede intuitiva e mondanità scettica; un buon presupposto, questo, per dipingere oggi immagini della verità.
