"L'autoritratto, l'impronta, l'oscurità"
Alberto Boatto

Gli autoritratti di Barzagli sono degli autoritratti ciechi. Dove è il senso del tatto, più prossimo all'oscurità che alla luce, a guidare la vista e non viceversa. Ritrarsi per Barzagli coincide col gesto ansioso e breve con cui il supporto materiale della pittura è fatto aderire all' epidermide del volto. Giacché è il volto dell' artista che viene macchiato per primo di colori, sporcato, acquerellato con le sue mani medesime, non già il foglio o la tela. Che lo sia poi il supporto, in prevalenza di fondo bianco, è una conseguenza, viene dopo il maquillage del viso. È l'effetto del gesto elementare che consente l'impronta fisica del volto, la mortale sindone, l'imprima tura. A suggello di tanta fisicitÙ, Barzagli ricopre l'immagine di fiori, vi getta sopra tulipani rossi e gerbere solari colorate di arancio.
La visione meccanica di noi stessi delude sempre, e con piÙ forza delude Barzagli, questa identità d'accatto. che ci viene imposta a forza dall' esterno, questa identit~1 "~iil bell'e fatta", con cui finiamo sempre con lo scambiarci per un altro, un estraneo e, con inevitabilitÙ, per un estraneo qualsiasi. Non c'è nessuna corrispondenza fra la confusa immagine che possediamo di noi stessi e la ferma, irrefutabile immagine che ci restituisce lo studio di registrazione televisiva in cui si è organizzato l'intero pianeta. E che ne è poi della cosa piÙ segreta e delicata, dell' aura invisibile che circonda il nostro volto e che noi soli siamo capaci di percepire? È da questa impenetrabile convessità che sono venuti fuori il d,iimon personale, Lingelos, l'aureolam.
Ma per fortuna il tatto ci appartiene ancora, il derma, in grado di compensarci. Se c'è identità, se c'è provvisorio e concitato accordo è nel trauma del buio e della cecitil. quando il foglio preme con asprezza contro la pelle. Poi separandosi dalla pelle-che è intimità. calore. possesso -, allontanandosi. è allora che interviene lo s~uardo - che è distacco, facoltà di distinzione - e giudica e valuta l'impronta rimasta sulla superficie bianca. Esisto dunque avanti a tutto perché mi sento e non giÙ perché mi veda (o perché pensi),
Da non molto tempo il tatto è intervenuto nella creazione della propria immagine. Ricordo un autoritratto di Kokoschka del 1915: l'artista viennese si tasta con la mano la guancia. turbato di apparire nelle sembianze smarrite di un clown. con la faccia sporca di cerone. nello specchio e sulla tela. Qui è la vista che ~uida il tatto a confermare un'estraneità. Da appena un po' piÙ di tempo, i volti degli autoritratti si agitano come i volti in Barzagli. Pur camuffato sotto il cappellino di paglia ornato di fiori e di un pennacchio, Ensor si ostina in una positura corretta, come è la norma nella tradizione della ritrattistica. Seppure sembri sul punto di aggredire lo sconosciuto che gli è apparso a tradimento sulla tela, Van Gogh non fa che serrarsi nella sua monumentale compostezza di lavoratore manuale schiacciato dalla fatica.
È solo nel territorio della "finis Austriae'·. alle origini dell'espressionismo viennese, in personalitÙ tuttora in ombra anche perché riempiti intimamente di ombre, che una risata maligna travolge i tratti del viso, mentre l'artista si scruta nello specchio della pittura. Gli autoritratti di Richard Gerstl e Ludwig Meidner sono percorsi di ictus, diagrammi di convulsioni. PiÙ di cinquant'anni dopo. è ancora a Vienna, città dove la febbre, la disperazione e la follia non sembrano incontrare la misura di nessuna forma" costruttiva", all'interno del "gruppo degli azionisti", che gli spasimi, i crampi, le lesioni volontarie devastano i volti. In un delirio di sacrificio e di masochismo autodistruttivo, la pittura ha ceduto il posto al corpo dell' artista e all' apparecchio che ne renderà "eterna" testimonianza: con ironica fatalità ancora lo scoraggiante apparecchio fotografico. Il viatico a questa Vienna di marginali che nel romanzo sarà quella di Thomas Bernhard, è dato, non da un pittore, ma da un grande visionario, Antonin Artaud, col suo "teatro della crudeltà" e con i suoi disegni a penna calamitati unicamente dalla scoscesa superficie dei volti.
Ma Massimo Barzagli ritrova con risolutezza la forma primitiva della pittura, l'impronta colorata e, con pari radicalità, compie un gesto estremo: decolla la propria testa. Sul foglio, il volto appare decapitato, senza collo, né spalle né qualsiasi altro prolungamento corporale. Nel bianco prevalente, la testa viene offerta sopra un piatto, simile alla testa di Giovanni Battista e del gigante Oloferne. Il cesto di vimini che successivamente ha accolto con imparzialità le teste ghigliottinate degli aristocratici, dei girondini e dei giacobini, deve trovarsi pronto nelle vicinanze. Ma dove si trova qui propriamente il piatto? Barzagli offre la propria testa sopra il grande piatto del vuoto.
Ecco perché bisogna agitarsi, muovere violentemente il capo e gridare, intensificare la propria presenza. Barzagli apre la bocca, storce le labbra e scuote la sua chioma folta di capelli, prima che la sua immagine cada decapitata sopra la vertigine del vuoto (o del nulla?). Nel momento del contatto fra il volto colorato e il foglio intatto, ancora in quell'oscurità che si è imposta come colui che si sottopone ad una prova, l'impulso che lo guida, è di provare a se stesso, prima ancora che agli altri, di esistere scandalosamente, orgiasticamente: lì sta l'identità di Barzagli. L'identità - l'autoritratto - risiede nel tatto, nel fisico auscultarsi e palparsi, mentre l'immagine presenta un diverso valore: di testimonianze, di relitti, épaves di convulsioni e di naufragi esistenziali oppure di creature che ritornano dal passato o dalle tenebre dell'inconscio.
Qui si trova la netta distanza che lo separa da Yves Klein. Barzagli decolla se stesso, non è già l'altro che viene decollato. Come i bei corpi delle modelle nelle" anthropométries" del francese, decapitate della propria testa per mettere in risalto la triangolazione erotica disegnata dai seni gonfi e dal pube col fulcro rotante nell' ombelico. Barzagli è istintivamente un espressionista europeo ossessionato dalle creature della vita e della morte e non un mistico incamminatosi scalzo verso l'Oriente.
La tecnica dell'impronta consente unicamente il ritratto di profilo. Forzare questo limite tecnico per tentare un'immagine frontale costringe a ruotare la faccia da una parte e dall'altra: il risultato, più che un ritratto, ricorda una maschera barbarica di una Micene mai esistita.
I volti di Barzagli, pure accolti nelle proprie mani e sentiti dall' estensione del derma facciale, si dimostrano inafferrabili. Fluttuano in uno spazio e in una durata loro propri. Emergono oppure si allontanano; rientrano nell'attualità oppure sprofondano in un tempo remoto. Il luogo per rimanere nel giorno d'oggi, è un fondo artificiale, un rosa molto postmoderno ad esempio e, proprio perché sposano il presente, si impregnano pure delle affascinanti ambiguità del giorno: assumono l'aspetto di un viso di giovane donna con la capigliatura selvaggia e l'aggressiva tinta porpora delle labbra. Il luogo per sprofondare e allontanarsi è immutabilmente la raffinatezza del fondo avorio e il volto si trasforma in un austero profilo senile. Colorato di verde antico, con la plasticità di una maschera mortuaria di un uomo a cui qualcuno abbia chiuso pietosamente gli occhi. Pari l'uno all'altro nel tatto, lasciati a se stessi quando non può intervenire che la vista, acquistano qualsiasi fisionomia. Ma mai quella dell' artista. Con inquietudine fanno affiorare i lineamenti dei propri consanguinei -la madre e il fratello dice Barzagli, indicandomi nervosamente questo o quest' altro foglio -, per finire con assomigliare allo sconosciuto che ci sta davanti e che incontriamo per la prima volta.
Gettare i fiori su questi volti assume il senso di un gesto di addio.