DORMICE, la metamorfosi della pittura nello spirito di gruppo.
Gabriele Perretta.

Il mezzo che permette agli spiriti di comprendersi
non è l'aria in cui sono immersi,
ma la libertà che hanno in comune
S.T. Coleridge, Biographia Literaria


Perchè il Gruppo si chiama DORMICE? Dougal Graham, Sawan Yawnghwe e Heinrich Nicolaus lavorano insieme da circa un anno. I tre si sono conosciuti tra l'Italia e il Canada nella seconda metà degli anni Novanta. Specificamente, sono tre artisti di diversa natura culturale, etnica, politica e geografica. Graham ha trent'anni, è Canadese e proviene esattamente dalla città di Vancouver, la terza area metropolitana dello Stato Federale dell'America Settentrionale. Prima di trasferirsi in Italia viveva a Toronto e come bagaglio di esperienze si portava appresso una decina di esposizioni, di cui molte realizzate in collaborazione con il suo amico Sawan Yawnghwe. Graham viene da studi universitari artistici e tecnologici tenuti nella sua città natale e poi in Australia e in Inghilterra.
Yawnghwe è nato in Birmania ed ha un anno in meno del suo collega canadese. Burma è il nome che gli inglesi davano alla Birmania che da qualche anno è conosciuta anche come Myanmar. Sawan ha studiato arte e filosofia a Montreal e dall'inizio degli anni novanta ha partecipato ad una ventina di mostre personali e collettive.
Dougal & Sawan sin dal 1997-98 hanno allestito diverse mostre insieme, firmandosi alla maniera classica delle coppie più in voga nell'arte contemporanea con l'uso della & commerciale. Nel 1999 lo statement di presentazione del duetto recitava così: "Our painting come from the pages of magazines, advertising, television and film. This mode of expression is very familiar to us; we soak it in. Then something so familiar becomes new, strange, and beautiful". La pittura di Graham & Yawnghwe, quindi, sin dall'inizio ha giocato su delle illustrazioni molto accattivanti di donne provenienti dal mondo della moda e della bellezza da passerella, accompagnate da uno sfondo quasi sempre articolato su interni o esterni ricchi e finemente prospettici. Già quando il birmano e il canadese facevano coppia il segno era duro e gli spazi alludevano a figurazioni paradossali che si mescolavano tra i sapori colorati del fumetto e la narrazione finemente romanzata o suggestionata dalla pittura americana di genere. Nel 1997 Yawnghwe si mette in contatto con Heinrich Nicolaus tramite gli incontri animati da Carini nel Chianti e poi, in seguito ad uno scritto che l'artista di Monaco redige per la Mostra Alter Ego Collaborative Painting tenuta a Vicenza, nasce un curioso dialogo e sodalizio fra i tre, che ben presto perviene nella vera e propria teorizzazione di un gruppo.
Nicolaus ha dieci anni in più rispetto agli altri due componenti, ha studiato a Kiel e vanta un'ottima esperienza nelle pratiche artistiche degli anni Ottanta e Novanta. Soprattutto, oltre ad essere un pittore che ha interiorizzato un tratto poetico più neo-espressionista, Heinrich nel suo pedigree conta anche un passato da conoscitore di Storia dell'arte Contemporanea e qualche volta da curator. Nicolaus è nato a Monaco, la città di uno dei più rinomati porti della Germania settentrionale, situata ad un braccio dal Mar Baltico e soprattutto sede dell'Alte Pinakothek, dove è custodito l'opera di Sandro Botticelli Compianto su Cristo Morto. Forse è da questa prima fonte di ammirazione dell'arte italiana di stretta provenienza toscana che in Nicolaus si è acceso l'amore per le colline senesi, sulle quali risiede ormai da molti anni. Il lavoro più recente che ci piace ricordare di Nicolaus è "Diario", un'opera che risale al 1994, presentata da Glaskasten Leonberg nel 1998, nonché la bellissima raccolta su Marcel Broodthaers (Le poids d'une oeuvre d'art) come publisher presso l'editore TINAIA di Colonia. Mi pare di aver capito che Nicolaus, come me, è un grande ammiratore dell'artista belga scomparso nel lontano 1976 e che dalla fine degli anni Settanta tenta una strana coniugazione della sua indole di artista, innestando l'amore per l'istintività lirica, che si manifesta attraverso il tratto nervoso e selvaggio della pittura e l'attenzione per la letteratura, con l'immagine sanzionata dal concettuale, che spesso va nella direzione del protomagrittismo. Nel 1990 con una serie di inchiostri e matite su carta, dipinte alla maniera dei lavori di Erich Heckel o di Karl Schmidt-Rottluff, o ancora con il segno dei particolari di Bosch, come il Gufo nell'albero cavo o la Nave infernale, Nicolaus porta a termine una mostra chiamata RE Vera, che raccoglie già il polo positivo della sua attenzione all'immagine veloce e il polo negativo della penetrazione nell'immagine metafisica. Nicolaus, dunque, all'interno del Gruppo completa un corollario di tre voci eterogenee, aprendo il confine ad un'immagine che ha bisogno di strati e sovrapposizioni.
Per quale strana alchimia, allora, ad un certo momento il Caso ha prodotto i DORMICE, nonostante questi tre artisti avessero già una strada che apparteneva ad un'identità e ad un percorso che aspirava a non sacrificare nessuna delle sfumature soggettive ed a portare quello che Christopher Lasch ha chiamato The Minimal Self in un territorio di massima espansione dell'Io? Diciamo subito che in questa risposta vi può essere la chiave di lettura di tutta l'opera dei DORMICE e non perché il passe-partout è stabilito da chi scrive, ma perché essa scaturisce dal senso di tutta la novità poetica e concettuale entro la quale si muove, a nostro avviso, l'intera generazione degli artisti internazionali che vanno nella direzione del Department of Research o del "Kick-out". Vi sono alcuni elementi, apparentemente marginali, che possono essere usati come delle metafore vive per caratterizzare il nostro grado di penetrazione introspettiva. Supponiamo che per capire il nostro desiderio di collegamento vi è bisogno di sprofondare nella storia antropologica e geo-politica originaria, stuzzicando la fantasia nei collegamenti genetici che vanno al di là del sangue e toccano gli aspetti più simbolici dell'archeologia millenaria. In tal caso consideriamo che in Birmania sono piuttosto diffusi i Monumenti Megalitici, così come sono diffusi in Francia Occidentale, nella Scandinavia, in Africa Settentrionale, nella Crimea, nel Caucaso, nel Medio Oriente, nel Giappone, negli Altipiani Iranici, nelle regioni di Assan e Deccan, in India, nelle Isole del Pacifico e di Pasqua. Si dice che la nostra conoscenza del Myanmar è legata ai racconti di Marco Polo, che sarebbe stato il primo europeo a visitare l'interno della Birmania, nonché ai Capricci della Fortuna del geografo italiano Niccolò dei Conti, le cui testimonianze furono trascritte da Poggio Bracciolini nel quarto volume del suo De Variegate Fortunae. Il Buddismo Theraveda è diffuso nello Sri Lanka, in Thailandia, Cambogia e Birmania. Esso rivendica la fedeltà agli insegnamenti autentici del Buddha contrapponendoli a quelli del Buddismo Mahayano. Si dice che una originaria comunità monastica custode dei testi sacri canonici raccolti nel Tripitaka (Tre Canestri) sia simbolicamente attrezzata a tramandare la figura metafisica del tre. I DORMICE sono in tre e in qualche modo si prefiggono di conservare la filosofia del Kick-out ereditata dal grande Laboratorio del '900. Fossero le strategie kick (calcio, eccitazione, gusto matto, piacere, stimolo) i nuovi Tripitaka dell'arte? DORMICE sta per Ghiri: il ghiro è il nome comune della famiglia dei roditori classificato glis glis nella specie dei gliridi. Il Ghiro è un'animale diffuso in tutta Europa ed è molto comune anche in Italia, dove vive nei boschi di caducifoglie, a circa 1500 metri di altitudine. In effetti procedendo ai confini della metafora i DORMICE sono composti da un asiatico, da un canadese e da un europeo e vivono sulle colline del Chianti, in un punto assai suggestivo chiamato Panzano, un paese situato sulla cima di una collina, dove di sera è facile avvertire la presenza dei ghiri. Il loro studio, nella sede di un vecchio monastero, con le sue finestre affaccia su una panoramica regionale del Chianti, dove si ombreggiano i dolci rilievi collinari ospitanti antichi borghi e caratteristiche abitazioni rurali in pietra e mattoni. Panzano, insieme a Radda in Chianti, Greve in Chianti e Castellina è forse uno dei luoghi più suggestivi in cui la natura ambientale italiana contribuisce a tenere alto lo spessore ecologico del nostro circostante. Insomma, da qualsiasi angolazione essi guardano le cose del mondo sia che si tratti di pittura, sia che si tratti di paesaggio geografico ed esistenziale, il tema della natura è sempre oltremodo emergente. Ma i Ghiri sono delle figure simboliche un po' ambigue, essi come animali di montagna si trascinano sia verso un'immagine negativa che ad una positiva. Infatti DORMICE sta sia per sfaticato, morto di sonno, che per animale dalle abitudini notturne. Il ghiro trascorre la giornata a dormire in qualche cavità naturale e di notte provvede alla sua alimentazione. Riesce a fare una provvista costituita di grasso e frutta secca che immagazzina in una tana sotterranea dove si rifugia. La sua dieta è priva di proteine per rallentare il metabolismo e favorire l'inizio del letargo. Walter Benjamin, studiando Grandville e facendo riferimento a Toussenel, in Parigi Capitale parla di una sorta di "simbolismo animale" che può essere una chiave di interpretazione letteraria. E il ghiro lo è, esso è proprio l'esprit des bétes: cosa può fare una comunità di artisti che stabilisce di gestire dentro di sé un valore di scambio quale è l'arte senza rapportarsi ai parametri della natura? La natura è un riferimento costante per i Ghiri dell'arte.
Un piccolo roditore con la coda distesa, rispetto allo scoiattolo che tenta di sfruttare al meglio la propria filosofia dell'accumulazione, è una figura che sicuramente scavalca la retorica. Tre artisti sono tre esperienze, sono tre forme di vita, tre dilatazioni della percezione, tre forme del tempo e dello spazio, tre condizioni del comportamento, tre idee di scambio simbolico, tre momenti del presente come condizione di vita, tre angoli del mondo che si incontrano e da cui fuoriescono le parti più piccanti e più inamidate dell'architettura personale. Si tratta di tre Io, o di tre soggettività che si incontrano nella formazione continua di un procedimento di lavoro? Rappresentano il work in progress di un super-Io? O si tratta di tanti momenti dell'essere, di una comunità artificiale che smentisce il pessismo di Jean-Luc Nancy e si presenta come un laboratorio operoso? Il primo impatto con i DORMICE ci conduce in un ambiente immediatamente concettuale, pur figurando un risultato oggettivo che tiene in piedi solo il lavoro con la pittura. Sono scomparsi i cenni dell'ornamento che comparivano nel paesaggio ordinato solo di soggettività senza capire il dato oggettivo dell'opera. La pittura dei DORMICE è il dato concreto, il risultato di un lavoro continuo di stratificazioni soggettive, il quadro è uno spaccato di azioni impetuose generate da tre microesperienze che si associano e danno vita ad un unico lavoro. Questa molteplicità, che si asciuga in un solo oggetto della memoria, mi fa venire in mente l'inizio, direi le prime parole di Mille Plateaux di Deleuze e Guattari: "Abbiamo scritto L'Anti-Edipo a due mani. Dato che ciascuno di noi era parecchi, faceva già molta gente. Abbiamo utilizzato qui tutto ciò che ci avvicinava, quanto di più vicino e di più lontano. Abbiamo distribuito abili pseudonimi, per mimetizzare. Perché abbiamo mantenuto i nostri nomi? Per abitudine, unicamente per abitudine. Per mimetizzarci a nostra volta. Per rendere impercettibile non il nostro io, ma ciò che ci fa agire, sperimentare, pensare. E poi perché è piacevole parlare come tutti, e dire s'alza il sole, quando ognuno sa bene che non è che un modo di dire. Non arrivare al punto in cui non si dice più io, ma al punto in cui non ha più alcuna importanza il dire o il non dire io. Non siamo più noi stessi. Ognuno si riconoscerà. Siamo stati aiutati, aspirati, moltiplicati.". Cosa significa essere stati aspirati e moltiplicati? Significa fare una pittura che è in grado di distribuire abili pseudonimi. E' come essere coinvolti nei primi atteggiamenti di insurrezione contro se stessi, nei primi fermenti che ci fanno parlare come tutti. William Wordsworth nella fuoriuscita dall'anonimato del 1810, glossando sulle Lyrical Ballads (che erano state pubblicate anonime nel 1798) rivendica l'adattamento metrico di un linguaggio parlato, invoca la lingua delle classi medie e subalterne, alla stregua di un atto pop. Seguendo Deleuze & Guattari, se ognuno dei DORMICE, fa già molta gente, se ciascuno di loro era parecchi, ecco che diventa palese la necessità di abbracciare un'immagine totale, un'immagine che, senza utilizzare altre tecniche di allestimento e di concettualizzazione, esclusivizza nell'iconografia pittorica una moltiplicazione continua delle soggettività.. Solo chi sa accettare le conseguenze etiche e pratiche di questa finalità riesce a capire cosa significa l'ebbrezza del gruppo, il salto siderale in cui si muove l'arte di domani. L'arte della bottega, l'arte che considera gli artigiani come ambiente di lavoro di una fabbrica non pervasiva ma scettica. Questo spirito del gruppo riesce a far tornare i conti a chiunque voglia far recapitare al mittente il messaggio del destinatario. La tendenza ad incasellare la realtà entro un sistema di valutazioni chiuso, che presenti quasi l'indubitabilità di un'operazione matematica, ci sussurra che già solo tre col Tripitaka fa Trentatré.
Abbiamo bisogno di dormire, di riposarci di giorno e di comparire di notte per i labirinti della natura per procurarci le provviste. L'immagine delle pitture dei DORMICE è sempre quella che si dirige verso una prospettiva di fuga infinita. L'arte non è morta, viva la morte dell'arte. L'ebbra corsa verso il futuro, verso un progresso infinito richiede un effetto DORMICE, ha bisogno di marciare su due rotaie che non si incontrano mai. La libertà personale ha bisogno di essere riconciliata con i desideri del soggetto, di appartenere a qualcosa, di costruire un'immagine di appartenenza, di soffocare una contabilità che schiera le nostre sensazioni sulla parte bruciata di noi stessi. La mancanza di se stessi provoca comunque l'immagine di un Soggetto a metà, ma tre metà fanno un grande soggetto, una soggettività più forte e che offre la possibilità, il dispositivo della continua metamorfosi. Con le parole di C. Lasch sull'arte minimale la storia ha veramente compiuto la tappa risolutiva verso il punto zero, adesso spetta alla Comunità che verrà, ai DORMICE che vengono, di disegnare un nuovo percorso della pittura. I DORMICE, con il loro uso del colore, dei segni e dei simboli sono il diretto contrario di ciò che Ad Reinhardt dimostrò di fare con le sue opere negli ultimi dieci anni di attività. Il pittore di Buffalo dal 1957 al 1967 non dipinse altro che composizioni in nero, diffondendo una filosofia secondo cui c'è qualcosa di sbagliato, d'irresponsabile, d'insensato nel colore, qualcosa che sfugge al controllo e quindi la "razionalità è frutto di una moralità". Lasch per spiegare i principi di una infatuazione minimalista racconta che il pittore statunitense propone "niente testura, niente lavoro di pennello e niente calligrafia". Come dice Lasch, sembra che lo stile minimalista si trasforma con la maturazione del postmodernismo in una tendenza più vasta che coinvolge l'estetica più in generale. Il suo segno si distingue attraverso la diffusione della "spersonalizzazione dell'opera", l'eliminazione dell'abilità tecnica e l'eliminazione dell'artista stesso, oppure la riduzione del suo ruolo come interprete di un'esperienza. Nel caso dei DORMICE si tratta di una drastica riduzione dell'Io eroico dell'artista.
Il farsi gruppo è l'eliminazione dell'artista in quanto individuo e la sottrazione della sua condizione di genio intoccabile, così come l'abbiamo dovuta sopportare sin dal '700. La spersonalizzazione della fattura soggettiva, ma non la mancanza di colore del prodotto interessa ai Ghiri. La pittura rimane pittura, lavorata a più mani essa si fa testimonianza di una sorta di perfezionamento artigianale e diventa lo specchio di un'esperienza collettiva di elaborazione e realizzazione. Questo non vuol dire che siamo all'elogio dell'unicità assoluta, ma che siamo comunque al superamento dell'Io in quanto gabbia emblematica dell'essere artista. Il soggetto svanisce come faro. La dimostrazione che ci danno i DORMICE non è solo quella che riconferma il vecchio tentativo dell'arte concettuale di eliminare l'operato della mano dell'artista (proprio perché la mano non è più una), ma quello di assorbire la stessa lezione minimalista e trasformarla nel frutto di una moltiplicazione di mani. Un'accelerazione materiale in cui non è più tanto importante l'illuminazione personalistica, ma l'oggetto che viene prodotto. In questa fase il produttore si distacca maggiormente dal suo prodotto. I DORMICE sono l'esplosione contraria di ciò che Reinhardt aveva scritto nelle Dodici regole per una nuova accademia. La distanza, ma anche la mancanza abissale che coinvolge il loro operato, è legata al fatto che nonostante "il lavoro di pennello" è esplicito, tutto viene elaborato in più di una mente e tutto viene coinvolto: forme, disegno, colore, luce, spazio, tempo, monumento, dimensione, scala. L'idea dell'origine della concettualità americana attraverso la strada tracciata da Reinhardt era quella di eliminare l'oggetto, il soggetto, il contenuto, i simboli, le immagini, i segni, i dolori. La filosofia dei DORMICE è più vicina alla letteratura che ha battuto questa strada della sottrazione dell'Io. Come Henry Miller o James Ballard, William Burroughs. L'Io essendo controllato da fattori esterni deve cercare di fare dimostrando ciò che l'esterno è! L'umano anche se si ingrandisce, come nel caso delle donne che sfilano sotto la passerella di colori e di vestiti rappresenta il grottesco di tutti i giorni. L'idea della bellezza si presenta tramite i media, le illustrazioni di copertina determinano fisionomie e cadenze espressive delle donne. Se come dice Lasch "la tecnologia della comunicazione moderna controlla la gente" rendendola capace di accettare l'inaccettabile, la pittura polverizza in uno stato di sensibilità apparente questa impressione, dà alla "morte degli affetti" lo stato di cliché assoluto, rafforza lo stato prefabbricato della bellezza. Ecco che l'affettività data è uno stato assoluto di non affettività.. Tutta l'espressione potrebbe essere, dunque, inespressiva. Anche il fatto di limitarsi ad esprimersi solo sulla superficie, potrebbe essere una testimonianza effettiva per liberarsi dal peso dell'individualità.
Tre teste, tre sensazioni e tre cuori che si formalizzano in una molteplicità di codici, di segni e di simboli, o tre psiche che non si riassumono in niente e si incontrano solo per sottrarsi al potere politico della soggettività geniale e individualistica dell'artista eroe? Così come essi sono strutturati la richiesta del fruitore è categorica: chi fa le figure sfondo, chi compone il volto e le vesti delle belle ragazze che giungono in primo piano, chi usa tracciare il campo esploso di segni, lo spazio divaricato per costruire delle battaglie immaginarie sul senso totale delle figure, chi mescola i colori fondamentali e chi interviene ad opera già avviata? Ecco la risposta: siamo realmente nel campo della soggettività transgender.. Anche per fare il quadro si danno le sovrapposizioni, le sovrapposizioni che sono il climax entro cui l'insidia iconografica si sottrae alla sua catena di spettacolarizzazione eroicistica. Nel quadro Nicolaus sta sonnecchiando, Sawan vi sta cenando, Dougal lo sta formattando come si lavora un'immagine che è stata trasferita in uno schermo del commutatore. Infatti si tratta di pitture-schermo, sono tutte immagini di grandi dimensioni che invitano lo spettatore ad entrare nello schermo, solleticano il nostro occhio a sfondare lo schermo finto e toccare la pittura. Esse stimolano il custode della chiave di volta del quadro a ripararsi nel tessuto della pittura. Il nostro sguardo vede uno strato di colore, poi un secondo strato di figure e di colore, poi un terzo strato figure, di colori e di simboli. Sawan interviene dentro a Nicolaus, Dougal aiuta a spazializzare il segno dell'amico birmano e infine il terzo che non chiude l'opera ma collabora a lasciare aperto il senso fino a moltiplicarne i piani. La circolarità è però infinita: strati simbolici, geografie iconiche, saperi concettuali.
Facendo un esame attento dell'iconografia DORMICE, possiamo subito osservare che la pittura provenendo da un laboratorio che si avvale di sei occhi e della sintesi ideativo-operativa di tre menti: ogni presenza è proporzionata al complesso della sua costituzione. Sia gli spazi vuoti che gli spazi pieni si susseguono e si sovrappongono con una cadenza fitta di illustrazioni e cancellazioni. A proposito di sovrapposizioni, sarebbe il caso di parlare del cinema di Robert Altmam ed in particolare di M.A.S.H. una pellicola del 1970 che racconta di un ospedale da campo durante la Guerra di Corea. Il regista americano usa un eterodosso metodo di produzione, gli attori e la troupe vivevano all'interno del set, un campo militare unito da uno stile audace, il dialogo improvvisato, il montaggio e le riprese semi-documentative, una irriverenza nei confronti dei generi, apre uno spaccato sulla formazione di un'immagine fatta di continue stratificazioni. In effetti l'utilizzazione di tutti i generi sovrapposti è lo stato zero dei generi, è un'attenzione iperprospettica del "genere", è l'idea di una sorta di genere in "coevoluzione". Nell'affresco di Simone Martini raffigurante Guidoriccio da Foliano nel Palazzo Pubblico di Siena la zona dove si riconosce il Castello di Montanassi fu completamente ridipinta alla fine del Trecento. Nel Medioevo elementi diversi di opere d'arte preesistenti venivano reimpiegati nelle nuove costruzioni. Molte chiese medioevali contengono materiali e manufatti di epoca romana. Numerose opere di pittura furono riutilizzate e conservate eseguendo integrazioni di particolari perduti. Tali interventi erano eseguiti secondo il gusto aggiornato dell'artista incaricato per il rifacimento, ciò dava vita ad opere ibride che presentano accostamenti e sovrapposizioni di stili differenti. E' come se la pittura prendesse a prestito una sorta di discorso metaforico da quella che gli scienziati naturalisti chiamo biologia delle popolazioni. Qualora le aree abitate da due popolazioni differenti siano adiacenti, mentre i confini tra le due zone non lo sono, può manifestarsi ambiguità tra gli individui dell'uno e dell'altro gruppo. Ad esempio i pesci di un lago che costituiscono una determinata popolazione di una data specie possono eventualmente incrociarsi con pesci della stessa specie proveniente da immissari. A seguito di queste sovrapposizioni non è facile distinguere una popolazione dall'altra e quindi i biologi considerano questi gruppi formazioni parzialmente artificiali. Anche un gruppo di tre pittori rappresenta una forma scomposta di figura retorica dell'artista, incarna un non-artista, un artista uno e trino, come i caratteri somatici che affiorano tra i Cusciti (gruppi di popolazioni diffusi nell'Africa Orientale). L'impianto caratteriale dell'opera è contraddistinto da una multiformità di segnali che giungono ad un unico cavo di comunicazione: il quadro.

Natura, pittura e tecnica. Per il sistema artistico italiano la rivelazione di questo nuovo gruppo di pittori sarà certamente una sorpresa. Negli ultimi venticinque anni (e più di venti ne sono passati dalla prima esposizione neo-espressionista o neu-wilden), ci siamo abituati a leggere il rifacimento di una certa pittura istintuale, emozionale e gestuale attraverso la mediazione debole di una critica che ha assunto sempre di più un ruolo di primo piano, lasciando quasi in sordina la forza e l'autonomia della forma e del messaggio artistico in sé.. Per quanti oggi hanno meno di quarant'anni studiare arti visive significa quasi inevitabilmente fare i conti con alcune tradizioni critiche dominanti, maneggiare o almeno destreggiarsi in procedimenti e modi di guardare l'opera che spesso hanno prevaricato l'autenticità dell'impasto originario sotto cui si presentava la materia viva dell’arte. I DORMICE, rivolgendosi con il loro grido di battaglia a tutti gli art-junkies, tentano di porre una critica radicale a tutti quelli che si sono assuefatti all'idea che la pittura o l'arte di agire con l'istintualità della materia e del gesto antropologico primordiale sia un sinonimo o una prerogativa della poetica espressionista. Dichiarando: "Noi siamo specialisti dell'istinto e non dobbiamo né tanto meno vogliamo, fare alcun compromesso", i DORMICE non tendono a fare l'apologia dei romantici idealisti, che si ispirano e si dilettano secondo la ferocia trascinante del moto naturale, ma intendono usare piuttosto la parola "istinto" alla lettera, come un sinonimo di rapporto con la natura, di coinvolgimento del gesto umano tra le manifestazioni dell'espressione antropologica lineare. Un istinto che significa en (dentro) e stixein (pungere). Instinctus in quanto stimolo, impulso, eccitazione, rispecchiamento del conflitto tra la natura animale e quella artificiale creata sulla sintesi tecnologica dell'addomesticamento dello spirito primitivo. I DORMICE aspirano ad essere davvero curiosi con le loro opinioni espresse nelle parole del manifesto che hanno redatto poco tempo fa. Essi operano nel primo punto una critica alla sicurezza che circonda la simbologia del computer, quasi come se fossero coscienti dell'apologia del digitale che viene ostentata da più parti. Sapere e potere riassume un traliccio che non conta più a niente, in effetti i componenti del gruppo dei Ghiri vogliono dire che il computer non può essere uno scudo sufficiente a nascondere il delirio progressista della nuova modernità.. Sapere e potere sono due categorie foucaultiane, a queste categorie va aggiunto il fatto che Foucault aveva accompagnato un discorso sulla morte dell'autore in cui la critica al trono della creatività è rivolto alla figura dell'artista come possessore tradizionale del modello di creatività. I Ghiri dicono che all'artista singolo va scippato tutto il potere e l'arroganza di sentirsi medium della genialità e la pittura, l'arte in generale deve essere eseguita nel territorio delle libertà totali. In antagonismo con la totalizzazione del digitale i Ghiri si richiamano fortemente alla natura: "La natura è sempre più forte dell'uomo… le preoccupazioni sul futuro della terra sono diventate un rito vuoto…". Ma la natura sta veramente mollando i suoi ultimi segreti? Se la mappatura del genoma umano è una scelta che scuote, anche l'incomprensione dei calcoli sull'attuale fuga dell'universo è un minaccioso enigma? Sì il Club di Roma ha avviato un percorso, ha tentato di risvegliare una consapevolezza, alcune delle sue proiezioni anche se allarmistiche, proprio in questi giorni si rivelano attendibili, ma lo spirito di Meadow e Pestel non erano fuori dalla dimensione delle società di controllo. Vi sono ben altri orribili crimini che Peccei ed Alexander King non sapevano guardare ed intravedere. L'arte e la cultura deve quindi riflettere sul sorpasso della scienza e della tecnologia, deve farci capire come qualsiasi idea di natura può apparire obsoleta agli occhi della società dello spettacolo, cercando di scegliere anche attraverso lo spirito delle sue forme di comunicazione. E se l'ambiguità del riferimento alla natura è spesso nelle arti visive legato all'uso dei materiali, è bene che per quanto riguarda la pittura possiamo chiarire questo discorso. Che ben vengano le domande sulla natura da parte di un gruppo di pittori, che ben vengano le domande sull'uso della mano e il pennello rispetto al cliccaggio del gesto digitale.
La domanda sulla natura dell'arte è di per sé un richiamo complesso al mondo. La ricchezza della natura in effetti non è solo quella sottolineata nelle metamorfosi dei corsi d'acqua di Robert Smithson o nell'impegno della "scultura sociale" di Joseph Beuys, anche l'uso individuale del pigmento, industriale o aborigeno che sia, è un'idea della natura. Quanti distinguono ancora la pittura attraverso l'utilizzazione delle tempere, dei colori ad olio o degli acrilici? Vi pare che dopo quello che offre di fare un computer sia ancora il caso chiedersi cos'è quel pigmento che si ottiene mescolando un colorante con una sostanza liquida legante (come l'olio di lino) detta veicolo? Dopo tutto quello che è stato usato e riusato in arte è più possibile porsi questa domanda? La pittura risale al XV millennio a.C., quando era costituita da ossidi di ferro, usata senza i leganti ed era utilizzata per decorare le caverne. In Asia nel 6000 a.C. si usavano vari pigmenti costruiti da ossidi o sali minerali naturali da miscelare o preparati con dei composti organici. L'indaco, un pigmento estratto dall'indigofera era noto agli egizi, ai greci e ai romani e nel Nuovo Mondo agli INCAS. Fino dal II sec. a.C. in Cina si usavano le lacche colorate. Già nel XII secolo in Europa ebbe inizio l'usanza della pittura protettiva, l'evolversi delle tecniche ha offerto quindi la possibilità di lavorare con maggiore velocità il quadro, ma senza apportare nessuna soluzione nuova sul piano formale. La macchina non fa altro che riprodurre ciò che dal XV millennio a.C. ha già fatto la pittura. La novità sta dunque nella distribuzione generalizzata del sistema riproduttivo.
La natura dalla radice gna, del verbo greco ghìghnomai, generare, produrre da cui si ha il latino gignere, etimologicamente significa l'insieme di tutto ciò che è soggetto a nascita, trasformazione e morte. Spinoza offre con il suo monismo panteistico una possibilità per speculare su alcune materie della natura. Naturans è quella infinita che nella sua produttività si identifica con DIO. Naturata è la materia esplicata ed oggettivata che si presenta come pensiero e sua applicazione. La tecnologia è una forma riproduttiva del pensiero complesso sulla natura moderna. Nel frattempo la pittura si è fatta sintesi immanente di qualsiasi estensione e riproduzione. L'ossido di ferro è l'indole tecnica originaria che ha sviluppato la progressione digitale. Come dice Heinrich Popitz, gli attuali sviluppi tecnologici non rappresentano un passaggio di rottura, ma di continuità dell'evoluzione tecnica che si inserisce nella continua trasformazione della natura umana. Sin dall'evoluzione dell'agglomerato urbano, l'uomo vive in un mondo di oggetti creati autonomamente e tende a far diventare marginale tutto ciò che non è artefatto. In questa sfera evolutiva cresce anche l'attenzione per la pittura, produzione di un oggetto visivo che, sfruttando l'impiego storico-intellettuale delle proprie forze fisiche, dà vita ad un modello che si specchia nei desideri di rappresentazione del comportamento sociale. Mettersi insieme e coordinare le forme del lavoro, significa regolare i ritmi di produzione, significa trasformarsi in un'officina che porta il nome di una metafora naturale, come quella del Ghiro e significa produrre un'idea di gruppo che coinvolge delle funzioni superiori a quelle che canonicamente vengono assegnate all'artista dalle società di controllo "oltre quell'idea che tradizionalmente li delimita nella produzione di opere d'arte". Giustamente i DORMICE, perseguendo già l'idea di scrivere un manifesto, danno a capire che nell'opera si respira una potenza propositiva. Il primo paragrafo di esso denuncia l'appiattimento ideologico e politico che si è prodotto grazie alla pianificazione digitale generalizzata, il secondo è dedicato alla natura ed il terzo, in maniera collegata, dice che essi, pur facendo pittura, non si mettono in una condizione di subalternità rispetto ai traguardi raggiunti dal videogioco. L'arte e gli artisti per i DORMICE esistono ancora, ed anch'io lo penso, solo che essi subiscono una metamorfosi di status per cui conviene definirli ed intenderli in tutt'altro modo. Ciò che non gode più di ottima salute sono il sistema dell'arte (un sistema che già da tempo non si sa cosa effettivamente sia) e le regole su cui la produzione artistica si basa, quelle regole secondo cui "un grande quadro grigio di G. Richter è d'obbligo nell'ufficio del direttore?". Quel quadro giustifica una convinzione, ovvero che tutti sanno "che vale cinquecentomila dollari".
I Ghiri con un bel Coup de dés si mettono a discettare sull'istinto, richiamando ancora una volta la natura umana: "Noi siamo specialisti dell'istinto e non dobbiamo, né tanto meno vogliamo, fare alcun compromesso". Anche su questa storia dell'istinto ci sono tanti equivoci: sembra che sia istintiva solo una pittura fortemente emozionale, che scaturisce da uno slancio espressionistico. Questo luogo comune non tiene conto del fatto che l'eccitazione professata dai romantici, il climax rivendicato per il corollario compositivo dell'opera tratteneva anche lo spazio della mente. È il caso ancora di W. Wordsworth, che si richiamava alle emozioni interne del poeta contro il sensismo. L'istinto ha una radice complessa, esso significa en (dentro) e stixein (pungere). L'istinctus è lo stimolo, l'impulso, l'eccitazione, è la provocazione di quello che i DORMICE chiamano il "kick". Stando alle opinioni del massimo studioso dell'istinto, William Mc Dougall, la caratteristica principale di esso è costituita dal fatto che si manifesta come forza motrice primaria della natura. L'istinto, quindi, non è un fenomeno sporadico del comportamento, ma nell'interazione mente-corpo esso rappresenta la chiave per interpretare qualsiasi movimento; senza di esso, secondo lo psicologo del Lancashire, non potremmo neanche pensare ed agire la pittura. Lo specialista dell'istinto è colui che ha perfezionato l'azione dello en stixein.. Il "kick" fu adoperato in un'opera di Merce Cunningham. Nell'autunno del 1965 la compagnia tenne una settimana di performance all'Harper Theatre Dance Festival di Chicago e, accompagnata dalle musiche di John Cage, presentò un'opera che fa parte del ciclo How to Pass, Kick, Fall and Run. La circolarità di questo percorso indicava un passo di danza in cui l'atto della creazione si volatilizzava, era anonimo rispetto al risultato dell'opera, rispetto al prodotto, tale azione fungeva da artefatto di un gruppo di lavoro.
Un altro aspetto interessante dell'opera dei Ghiri è la giustificazione, nel loro documento di presentazione, alla costante presenza della figura femminile. Ogni quadro sembra costruito come una scenografia ed uno sfondo di accompagnamento ad una personalità di donna. La dama sfila verso il fruitore, come se stesse percorrendo il tappeto di una passerella. Quasi sempre si tratta di belle donne che provengono dal divismo della società dello spettacolo, dal divismo dei grandi Magazine alla moda. Queste donne, circondate da frasi come "Blue Chip" o "Die Heimat", sono ritratte quasi sempre in posizioni avvenenti, ma non sono riprodotte serigraficamente e feticizzate come nell'oggettualità pop, piuttosto appaiono come il microrganismo più pulsante di tutto il set ritratto dallo schermo pittorico. Quasi come se fossero delle dee e nel contempo delle vergini che allegorizzano sul dato più estremo della bellezza patinata, sono tuffate nel caos spaziale della pittura. Ecco la risposta di un gruppo di pittori a tutta la finta rivoluzione che ha ostentato un revival della body art negli ultimi anni; ecco una provocazione sadiana che satireggia sulla filosofia dei corpi che contano di Judith Butler; ecco la sintesi di un dramma femminile che da movimento di liberazione si è surrogato in una nuova forma di controllo e di dominio dei Gender Trouble. E' possibile pensare di dipingere delle figure femminili al centro di decine e decine di quadri e considerarle paradossalmente delle donne-fate? Dichiarare che si ha esplicitamente paura delle streghe e tendere verso un'idea di donna che è quasi una fonte mercuriale e metafisica? E' possibile che le fate siano in estinzione e che là dove persistono si sono anch'esse adeguate?
Pare che i DORMICE beffeggino la politica cyborg di Donna Haraway, dicendo che le fate sono ormai tecnologiche ma non universali. I Ghiri sono affascinati da un'immagine che produce erotismo ed, essendo un gruppo di uomini, attribuiscono l'erotismo ad una sembianza di donna, anche se la donna che essi esaltano è già passata attraverso tutti gi scarti transitivi della metamorfosi mediale. In tal modo essa è portatrice di quella traccia liberatoria, di quella forza rivoluzionaria che, come la pittura può essere ritrovata solo nell'androginia della "puttana". La pittura è la Monnaie Vivante per raggiungere l'esasperazione mediale dell'immagine. Come la pittura va al di là della tecnica, le fate vanno al di là delle donne e il sottofondo di questo climax è un "paesaggio agrodolce", come quello toscano dove per pura combinazione storica vicino Poggibonsi è realmente evocato il sito delle Dee. Nell'area che separa la regione del Chianti dalle Colline Metallifere si segnala la cosiddetta Fonte delle Fate del XIII secolo. Come ci insegna Vladimir Jakovlevic Propp, le radici dei racconti di fate determinano il carattere profano della fiaba (1946). Le fate dei DORMICE non hanno l'aspetto di creature sovrannaturali e non hanno sembianze umane, ma vogliono essere più belle dell'umano: non abitano un immaginario paese delle meraviglie, non si di
ssolvono con l'aiuto della magia nelle vicende dei mortali, non sono amiche dei folletti, degli gnomi, degli elfi, dei troll, dei nani, delle streghe, dei maghi e dei geni, dei coboldi, dei banshee e dei selfi. Sono delle ondine miracolate dalla macchina contemporanea della bellezza, sono la realizzazione più desiderabile della bellezza post-anoressica e post-bulimica. Le ondine dei DORMICE non sono quelle che compaiono nel Principe Ranocchio illustrato da Walter Crane nel 1874, nella Regina di Edmund Spenser, non sono quelle che la leggenda vuole nascoste nella Domus de Janas in Sardegna (alla lettera: Casa di Fate e di Streghe - sepolcri sardi), non sono i personaggi del Paese delle Fate (1870) di Richard Doyle, ma le veneri delittuose della bellezza priva di mistero e di enigma, quella svelata su Harper Bazaar. W. Shakespeare nel Sogno di una notte di mezza estate e in Romeo e Giulietta ha avuto bisogno della fate, John Milton nel Comus ha evocato simili figure. Con il nome Fata Morgana, però, viene definito anche un fenomeno ottico simile al miraggio, si dice che in Italia lo si può vedere in certe condizioni atmosferiche nello stretto di Messina: ma gli angeli profani cosa possono essere, sotto quali spoglie possono convertirsi al nuovo successo della società mediale? È l'erotismo che dà la dimensione della Fata rincorsa dai DORMICE: essi non cercano la Morgana trascendente, ma la "fatalona", come viene chiamata in gergo. Tanto santa, quanto "puttana", tanto dea quanto "meretrice". Secondo i DORMICE l'erotismo dell'arte è un ingrediente che si spinge oltre la sterilità del sesso, esso attribuisce un prosciugamento alla bellezza naturale e, a detta di Bataille, evoca una metamorfosi dell'immagine che si ha di fronte. Secondo i Ghiri "una brava puttana è un artista dell'erotismo, grazie al fatto di essere una strega che conosce bene tutti gli ingredienti necessari alla creazione dell'energia…". Come diceva Walter Benjamin "non riusciamo a vedere spiritualmente l'erotismo delle prostitute", anche se tale sguardo ci permetterebbe di avvicinarci alla Fate, perché per essere fuori dai pregiudizi morali dovremmo considerare tutte le donne e gli uomini prostitute, oppure non dovremmo considerare tale nessuno. Secondo Benjamin, che glossava su Karl Kraus, "l'arte è la vita nel segno del puro spirito come la prostituzione è la vita nel segno del puro sesso… il modo in cui rapporto sessuale e rapporto di scambio si combinano tra loro, costituisce il carattere della prostituzione. Se essa è un fenomeno naturale, lo è dal lato naturale dell'economia, come fenomeno del rapporto di scambio, nella stessa misura in cui lo è dal lato naturale del sesso". Benjamin riporta un detto di K. Kraus "Verachtung der Prostitution? / Dirnen schlimmer als Diebe? / Lernt: Liebe nimmt nicht nur Lohn, / Lohn gibt auch Liebe!". Ancora una volta qui si prendono le difese della forza naturale e la pittura è tra queste forze un oggetto di scambio ma anche di compenso. Klossowski scrive della Justine e la Juliette di Sade "attinge al fondo della propria natura… ingenua maniera propria del suo carattere". Il corpo moneta di cui parla Pierre Klossowski polverizza anche il segno della pittura e non si pone al di là dello scambio. La pittura è cosciente dello scambio e del suo uso, non si tiene fuori dal commercio effettuato dal denaro che essa produce. Si tratta di una moneta pulsante, che mima le pulsioni e diventa occasione di ogni commercio e di ogni scambio, un'economia libidinale. Questa differenza esplicita che valorizza la sensazione sul piano della politica della fabbrica investe un effetto: l'immagine. Vi è un certa descrizione di Roland Barthes della Garbo dove si parla di un viso e di una figura-oggetto, non nel senso di oggetto di desiderio pornografico ma nel senso di "viso dipinto, intonacato, difeso dalla superficie del colore". Nell'analisi della fotografia di Moda, Barthes "parla di una vita che riceve la cauzione dell'arte, di un'arte nobile, sufficientemente enfatica per lasciare intendere che gioca alla bellezza o al sogno".. I DORMICE hanno strappato dalle copertine delle riviste illustrate queste fascinazioni coscienti del consumo, sia che si tratti di monete di scambio che di invadenza erotica. Le Fate dei DORMICE non sono fanciulle dal roseo incarnato, paralizzate dal sortilegio che sarà sciolto solo da una restituzione salvifica della pittura, sono la pittura stessa che cammina nel quadro, sono le forze infere e angeliche, le arcane conduttrici dell'abisso e dei vertici, dei passaggi tortuosi e delle mete, del conflitto, vestono la quotidianità mediale. Secondo Emile Benveniste potrebbe essere il fas, il fastus, il nefastus, il protagonismo della fabula che materializza il suo erotismo. La fata tradizionale si sottrae allo sperpero della quotidianità, alla materialistica dilapidazione, dispersione, consunzione del libidinale: il cerimoniale iniziatico di queste nuove ondine è quello dell'evidenza dell'eros. Come dice Maurice Blanchot di Sade, il "suo sogno erotico consiste nel progettare, su dei personaggi che non sognano ma agiscono in modo reale il movimento irreale delle proprie voluttà". Erotismo di immaginazione che riesce a tradurre in icona la potenzialità del seme cromatico che vive sotto la coltre dei segni, a contatto con umori "kick", nell'attualità della provocazione da spezzare, sulla mensa conviviale di simboli da scambiare con il fruitore. Fare l'immagine oggi è un modo di indagare sulle sorti dell'erotismo collettivo. Il gruppo stimola l'azione sociale dell'erotismo. La Fata ha dato l'input ai Ghiri di diventare Department of Research e la Fata, facendogli capire chi erano e come potevano stare insieme, cioè che appartenevano alla stessa razza, ha avuto la funzione simbolica dei Megalitici.
Nel manifesto Sawan, Dougal e Heinrich, stando alla leggenda dei Medicine Man a cui si rifanno, danno atto al lettore di aver trovato il proprio animale, raccontano di essere cresciuti con esso, si sono evoluti e da lì si sentono guerrieri, da questa pratica di metamorfosi nel guerriero androgino si sono riprodotti in una quarta figura che rappresenta la potenza. L'energia del Guerriero è qualcosa di più dell'artista, essa passa attraverso le tensioni del gruppo, della tribù. Le combinazioni energetiche tribali sono fatte di permute, di utilizzazioni e non sono mai interne all'opera. L'opera è un'occasione, uno slittamento. La tribù è un non-soggetto, è un soggetto liberato, è una comunità allusiva che fa capo agli stessi costumi e alla stessa lingua, stanziata in un territorio determinato: il set delle figure e dei colori. La tribù è un rebus dai confini illimitati, che vuole essere "in-situazione" ma che situazione non è. E' un declamare: "ricavatene ciò che volete" (Deleuze et Guattari). Tale forma dello stare insieme non è forse quella degli Apache dell'America Centrale, ma piuttosto si tratta di una radice di adiacenza culturale che risale ai Kickapoo che fanno capo agli Algonchini. O ancora si lega a tribù di natura enigmatica come quelle dei gobelin, degli hobbit, dei sith. Vittorioso è, dunque, chi ha ascoltato la voce del proprio animale per saper parlare e poter vivere, chi ha fatto entrare nel suo cuore il Dio dell'immagine, chi ha moltiplicato il simulacro per trasformare qualsiasi scambio in un parossismo, chi si è disfatto nella molteplicità che trasforma il punto in linea.
Vi è una sola identità tra verbum immaginalis e verbum mentis: la pittura lentamente narrata attraverso il caos e la forma più radicale di fuga. Tra le tante cose che i DORMICE dicono, ve n'è una pungente riguardo ai "figli del caos". L'immagine del caos ha due tradizioni una mitologica ed una scientifica e razionale, ma negli ultimi anni nelle pratiche delle tribù queste due traiettorie sembrano incontrarsi. Il Caos nella mitologia Maya è illustrato da una serie di cieli senza principio né fine, interrotti dai cataclismi che segnavano il ritorno al caos primordiale. Basta consultare i libri di Chilam Balam per andare incontro a predizioni e profezie. Nella religione babilonese Kingu e Tiamat sono i Draghi del Caos. Non a caso anche nella religione greca Eros è figlio del Caos, personificazione dell'armonia e della potenza creativa dell'universo. E' dal buio e silenzioso abisso che nacquero tutte le cose. E se fosse l'entropia introspettiva ad ispirare Malevic nell'intrattenere l'assoluto mediante un bel quadrato nero, e se Ad Reinhardt fosse il Caronte dell'abisso, allora sì che da questa mancanza di flutti, da quest'azzeramento di moti e di maree nasce il palcoscenico di una nuova pittura realistica, figurativa e mediale. Se dietro questa teogonia pittorica vi fosse l'intuizione dell'artista Daoji (conosciuto anche con il nome di Shitao, discendente Ming 1630 ca.-1714 ca.)? Shitao dipinse e scrisse delle Osservazioni sulla pittura, elaborando una filosofia autonoma che vedeva l'opera artistica come generazione di forme a partire dal Caos primigenio.
Secondo la Teogonia di Esiodo, Caos generò la massa solida della Terra da cui nacquero gli elementi della vita. Fra la scienza e la mitologia vi è uno strano scambio di risorse, per cui, a partire dalla teoria matematica odierna che osserva i sistemi che mostrano globalmente un comportamento imprevedibile e apparentemente casuale, probabilmente in futuro si potrebbe dire: "…secondo una teoria più tarda, Caos è la materia informe da cui ebbe origine l'ordine del Cosmo". L'artista facendosi spazio tra i Ciclopi e i Titani, per combattere con la minaccia di una sparizione di segni, nella totalità invadente del segno performativo, rischia di collegarsi ad una immagine, anche se l'immagine nel consumarsi del flusso di coscienza mediale è presto dispersa. Nel labirinto della ricerca, di questa ricerca ossessiva, vi sono le TRIBU' di GHIRI o artisti come Mitchell Feigenbaum che ormai il sistema dell'arte non riesce ad apprezzare perché lontani dall'ordinarietà del consumo di cassetta.
Una tribù che ha raggiunto una sintonia forte non ha più bisogno di comunicare - per assurdo - né con la parola né con altra forma di codici ordinari. Basta incontrarsi sulla superficie e far fare ad ognuno il suo segno, la sua storia, e alla fine la mappa sarà completata. Dice Maurice Blanchot: "la comunità esponendosi espone". La tribù schiaccia la negatività della tragedia personale: l'isolamento, la prigione, la malattia dell'Io creativo, e in fondo fornisce la grande occasione di diventare combattente per l'altro, adoperarsi a creare le condizioni della caosmosi. Gabriele Perretta
Rizoma, trad.it. S. Di Riccio, Parma, Pratiche Editrice, 1977, p. 19.
Questi ed altri riferimenti a Lasch che si incontrano riguardano The Minimal Self. Psychic Survival in Troubled Times, New York, Norton, 1984.
Der Aufbruch zur artifiziellen Gesellschaft, Tubingen, J.C.B. Mohr, 1995.
XIII La bellezza, in L'Erotismo, tr. it. di A. Dell'Orto, Milano, SE, 1986, pp. 135-140.
Educazione erotica, in Metafisica della gioventù. Scritti 1910-1918, tr. it. di A. Marietti Solmi, Torino, Einaudi, 1982, p. 92.
Si veda il testo su Karl Kraus in Avanguardia e rivoluzione. Saggi sulla letteratura, tr. it. di A. Marietti, Torino, Einaudi, 1973, pp. 118-119: "Disprezzo della prostituzione? Le prostitute peggio dei ladri? Imparate: l'amore non riceve solo un compenso, dà anche un compenso, l'amore!".
Sade prossimo mio (1947), tr. it. A. Velesi, Milano, Garzanti, 1975, p. 156.
La Monnaie Vivante, Paris, Eric Losfeld, 1970.
Miti d'Oggi (1957), tr. it. L. Lonzi, Milano, Lerici, 1966, p. 65.
Sistema della moda (1967), tr. it. di L. Lonzi, Torino, Einaudi 1970, p. 307.
Il vocabolario delle istituzioni indoeuropee, Torino, Einaudi, 1976.
Lautréamont et Sade (1963), tr. it. M. Bianchi e R. Spinella, Bari, Dedalo Libri, 1974, pp. 90-91.
Fisico statunitense e studioso del Caos impegnato alla misurazione degli schemi di comportamento tendenti al caos. Nell'evoluzione dei sistemi caotici della materia vi sono i numeri di Feigenbaum.
Sull'idea della cartografia libera, fuori dal contesto della corporazione specialistica in cui si è cacciata l'arte contemporanea, si veda l'estetica caosmotica di Felix Guattari in Chaosmose, Paris, Editions Galilée, 1992.
La communauté inavouable, Paris, Editions de Minuit, 1983.